Shnilé tělo Řehoře Samsy, pravděpodobně nejslavnějšího literárního brouka, se stává humusem, na němž „přes všechno soužení rozkvetla v krásnou a kyprou dívku“ jeho sestra. Podoby literárních metamorfóz ukazují, že záchrana často přichází z nesamozřejmých zdrojů.
Metamorfóza – změna forem a tvarů – je zřejmě primárním obrazem života a tvorby vůbec. Když hodlá Ovidius vyprávět o tom, „jak těla v podoby nové se změnila“, začíná stvořením světa, při němž se jako stěžejní překážka jeví, že nic nemá stálý tvar, sucho se sváří s vlhkem, lehké s těžkým, tvrdé s měkkým. Tvůrčí duch tedy musí tento chaos začít formovat – odlučuje, rozuzlovává, spoutává, rozděluje „rozmezím přesným“ a vše pak korunuje Prométheus, který smísí božské semeno s hlínou a vodou, aby pustá země „změněna byla, a přešla tak v neznámé podoby lidí“. Proměna s sebou nese pohyb a dynamiku, ale též naději v kontinuitu či pokrok, jež vyvolávají úžas. Goethe ve svém eseji o metamorfóze rostlin z roku 1790 žasne nad proměnou tuhého, nehybného a zdánlivě mrtvého semene v klíčící rostlinu: „Takto příroda bují v svém plném a vznešeném zjevu, článek s článkem je spjat po stupních výše a výš. Stále nanovo žasneš, když nad štíhlým lešením listů, střídavě držících stvol, rozvitý kýve se květ (…) A tu příroda zavře sil věčných živoucí prsten, nový však prstenec vtom chopí ten předchozí hned, aby řetěz tak vzniklý se prodloužil na všecky časy, celek pak aby byl živ právě jak jedinec dál.“
Metamorfózy, jež se dějí subjektům modernistických próz, tento evoluční a dialektický optimismus nevyvolávají. Ovidiovská tradice florálních proměn umožnovala hrdinům důstojný únik nejen z neblahé situace, ale i z lidské formy života, vymezené jeho dočasností. Povaha rostlinného života (neopadavý vavřín, v nějž se promění Dafné prchající před Apollónem), vsazená do vegetativního cyklu, nabízí spočinutí v bezpečí věčného návratu. Narazíme-li v pokafkovské literatuře na rostlinnou proměnu, pak se skoro vždy jedná o plevel, jehož metafory zdůrazňují především bujení – viz lopuchovité tělo slabomyslné Tluje v Schulzových Skořicových krámech (1934, česky 1988) nebo pampelišky roztroušené v botanických zahradách Velikićova Astrachánu (1991, česky 1997). Vidíme nežádoucí prorůstání, které atakuje organizované a kontrolované formy života a proměňuje je v deformované, chaotické a parazitické houštiny. Útěšné prolnutí lidského a rostlinného života tak náleží spíše mýtům či baladám. Moderní, respektive modernistické próze dominují proměny zvířecí.
Tahat za sebou nit
Stávání se zvířetem považují Gilles Deleuze a Félix Guattari za jeden ze stěžejních rysů Kafkových próz: „Stát se zvířetem znamená vytyčit únikovou linii v celé její pozitivitě, překročit práh (…) najít svět čistých intenzit, kde se všechny formy rozpadají, a s nimi všechny významy, označující a označované, všechno se mění v nezformovanou hmotu.“ Proměna v tomto kontextu vede jednak k zásadní deteritorializaci, jednak k radikální jinakosti. V tom ovšem spočívá zajímavý paradox, neboť interpretace animálních proměn nejčastěji stojí na hledání podobností – ptáme se po povaze Řehořovy hmyzí existence, četné ilustrace ukazují Samsu jako brouka s Kafkovou tváří…
Interpreti kafkovských metamorfóz se zpravidla fixují na Proměnu (1915, česky 1929), případně na povídku Zpráva pro jistou akademii, jež demonstrují proces „stávání se jiným“ v krystalické podobě: úředník se mění v brouka, opičák v člověka. Pozoruhodnost většiny Kafkových metamorfóz (jak ukazují například povídky Starost hlavy rodiny, Kříženec nebo Blumfeld, starý mládenec) přitom nespočívá ani tak v radikální jinakosti, jako spíš v nerozhodném ustrnutí v jakémsi hybridním, kříženeckém těle. Nezřídka narazíme na nepatřičné postavy provizorně zabydlené mezi divokostí a ochočením (nomádi, zvířata), mezi nebem a zemí (jezdec na uhláku, akrobati), spánkem a bděním (Řehoř Samsa, zeměměřič K.), životem a smrtí (lovec Gracchus), ale také mezi samotou a společenstvím, svobodou a ženitbou, hladem a lačností, vklíněné mezi dětství a dospělost, domov a dálku.
Kříženec ze stejnojmenné povídky vypadá jako napůl jehně, napůl kočka a chce být ještě i psem, má v sobě kočičí i jehněčí neklid a lidskou ctižádost. Pochází z otcovského dědictví, ale jak vypravěč podotýká, „vyvinulo se teprve ze mne“, takže když z křížencových vousisek kanou slzy, ptá se: „Byly to mé, byly to jeho?“ Odradek ze Starosti hlavy rodiny nezneklidňuje mísením lidského a zvířecího, ale člověka a věci – neopotřebované, a přesto s atributy haraburdí. Smějící se dřevěná cívka nepochází z moderního interiéru, ale z temných, skrytých míst, kde průvan víří prach a tahá za sebou nit, jako by to byl úd – prst možná zmrzačený, možná pozvednutý, kárající nebo ukazující, zvoucí, připomínající. Blumfelda pronásledují v pokoji dva míčky, které vydávají zvuky jako psí tlapky a svým pohybem připomínají pošťuchování a skotačení pomocníků zeměměřiče K. s nápadně psí gestikou.
Pohled do zvířecích očí
Podobně hybridní člověkopes je v Sanatoriu na věčnosti (1937, česky 1988), novele Bruna Schulze, prvního polského překladatele Franze Kafky. Z toho, co nejdříve vypadá jako huňatá bestie, se vyklube člověk na řetězu: „Byl to pes v lidské podobě, kvalita psa je vnitřní kvalitou a může se projevovat stejně dobře jak v lidské, tak ve zvířecí podobě, brutální a cynické brázdy kolem krku, v propastech náruživosti, v tom křečovitém naježení všech nervů, v té šílenecké fúrii oštěkávající vztekle konec klacku na něj namířeného, v tom byl stoprocentně psem.“ Postava otce ze Skořicových krámů se proměňuje neustále – v truchlivého starozákonního proroka, z jehož těla neprýští proud řeči, ale moči, v kohouta, kondora, dokonce se stává švábem. Mohlo by se zdát, že tato finální proměna variuje motiv Kafkovy povídky, dětská stylizace Schulzova vypravěče ji ale sbližuje spíš s Ovidiem. Zdánlivě nekonečné otcovy metamorfózy umožňují synovi, aby se vyrovnal s otcovou smrtí – otec sice chřadne, hubne, ztrácí se, ale pokaždé se znovu vrací, znovuzrozen v jiné podobě. Každá následující proměna přináší novou perverzi, každé další stvoření plodí hybridnost: „věchty per, ledabyle vycpané mršinou“, ptáky připomínající olysalé velbloudy. Tento rakovinový proces zasahuje vše, včetně času a prostoru: podivínský čas rodí zvrhlá léta, falešné měsíce, idiotské dny-pláňky; zahrada se mění v houštinu, v níž „se rozbujela hloupost idiotských plevelů“, ve „smetiště bezuzdně zarostlé bodláčím“; zdi domu ožívají kresbou z plísní a trouchniviny.
Z psovité bestie se vyklube zapáchající knihař, který chce být ochočen, a přesto zůstává netvorem. Vetešovitost Schulzových stvoření, dokládajících samoplodivost hmoty, má v sobě děsivou monstrozitu. Kafkovy odradkovité bytosti vykazují spíše potměšilost a poťouchlost a současně vzbuzují ochranitelskou něhu – kříženec má měkkou a poddajnou srst, skotačí, pobíhá jako splašené zvíře, tulí se. Starý mládenec Blumfleld se chová k poskakujícím míčkům podobně jako K. k neodbytným pomocníkům – okřikuje je jako zlobivé děti a současně je starostlivě ukládá do peřin. V kanceláři továrny na prádlo civí na Blumfelda infantilní praktikanti hopkající stejně jako neodbytné míčky; zatímco šičky v dílně jim házejí do pusy bonbony, on je odhání koštětem jako dotěrná domácí zvířata. „Neobyčejně pohyblivý“ Odradek se nedá chytit, směje se smíchem bez plic a jeho „titěrnost“ svádí k tomu, že se s ním jedná jako s dítětem. Majitel křížence pořádá návštěvní hodiny, aby si zvláštní zvířátko mohly prohlédnout děti ze sousedství. Děti přinášejí vlastní kočky a jehňata a zvířata si „klidně hledí do svých zvířecích očí“. Pak kříženec přiloží čenich k majitelovu uchu a dívá se mu do obličeje „rozumnýma lidskýma očima, jež vyzývají k rozumnému činu“.
Zpoza obzoru
V eseji Proč se dívat na zvířata (česky v souboru O pohledu, 2009) se John Berger ptá po podstatě podobných zírání. Zvířata, člověku podobná a nepodobná zároveň, k němu podle něj přicházejí „zpoza obzoru“. Vzájemně na sebe hledí přes propast neporozumění: „Když je tedy viděn zvířetem, je sám viděn způsobem, jakým on vidí své okolí (…) Zvíře má svá tajemství, která se, na rozdíl od tajemství jeskyní, hor či moří, zcela cíleně obracejí k člověku (…) Jsou z nich objekty našeho stále se šířícího poznání. Naše poznatky o zvířatech představují doklad o naší moci. Čím více víme, tím jsme vzdálenější.“ Signalizuje tedy mimořádná blízkost kafkovských kříženců naši nevědomost? Jakými tajemstvími se obracejí ke čtenáři? A jak rozumět jejich spřízněnosti se vším dětským?
To, že hybridní existence kafkovských mazlíčků a schulzovských netvorů ilustruje modernistickou ztrátu koherentního a celistvého světa skrze bytosti, jež se stejně jako Schulzův patriarcha rozpadají „na mnoho navzájem znesvářených a divergentních jáství“, nepřekvapí. Stejně tak analogie zvířete a dítěte coby tvorů náležejících divočině a temnotě, původní živelnosti a beztvarosti. Nelze-li je kultivovat, ochočit, zkrotit či vychovat, napřeme úsilí k jejich marginalizaci. Kafkovi kříženci ale „mají všechno vědění“ („veškeré otázky a odpovědi v sobě spojuje pes“). Pomoc a záchrana může přijít výhradně z těch nejméně důvěryhodných, dětinských zdrojů – od nesoustředěných zámeckých pomocníků nebo od Blumfeldových praktikantů, kteří „hledí vždy a beze všeho jemnocitu hájit svá skutečná i domnělá práva“.