V psaní Franze Kafky představuje lidské tělo podobně mnohoznačné území jako kolonie v dobové dobrodružné literatuře. Postavy se mění ve zvířata nebo jsou vykloubené jako loutky. V jádru těchto proměn se nacházejí gesta – předmět dokonale přesných popisů a zároveň „temná místa podobenství“.
Ve své krátké, na první pohled marginální Vzpomínce na Franze Kafku pražský německojazyčný básník a překladatel české poezie Rudolf Fuchs (ten, který v roce 1932 vytvořil libreto pro Schulhoffovo oratorium Komunistický manifest) popisuje společnou noční procházku skupinky přátel, při níž se, jak pisatel zdůrazňuje, projevila Kafkova otužilost. „Bylo to v zimě a hrozně mrzlo.“ Kafka byl oblečen nápadně lehce a vyprávěl ostatním, že se celoročně koupe ve studené vodě.
Hodnota drobné historky – kterou Max Brod zahrnul do své kafkovské biografie – zdánlivě spočívá jen v tom, že stvrzuje Kafkovu kondici kolem roku 1912. Vyprávění o spisovatelově otužilosti však ústí v nečekaný obraz. „Vzpomínám si,“ píše Fuchs, „že jsme tehdy zrovna stáli nad vinohradským viaduktem. Kafka si vyhrnul nohavici a ukazoval v mrazivé noci holé lýtko.“ Na tomto místě družná atmosféra ustupuje do pozadí. Náhlé odhalení lýtka přece jen působí až příliš názorně – Kafkovým čtenářům se u této scény možná vybaví některé pasáže z Popisu jednoho zápasu.
Jako na jevišti
V gestu v silném slova smyslu, v posunku, který se ještě nestal znakem, a není tedy opakováním sebe samého, je něco přehnaného, čím pohyb zhutňuje svůj průběh až k dojmu strnulosti. Deleuze a Guattari by tento specifický „znakový režim“ nejspíš nazvali manýrismem – celý výstup by se dal popsat jako „strojové umění loutky“. Tato formulace z programového díla Kafka. Za menšinovou literaturu (1975, česky 2001) je ovšem zřejmým odkazem: stejně jako v proslulém Kleistově dialogu Tanečník a loutka (1810, česky 1930), v němž hovořící bezděky následují pohyby loutek, stává se i v kafkovské anekdotě odpovědí gesto. Výsledkem je, že odpověď zůstává skryta v těle, a tělo, chceme-li je popsat, působí jako mlčící ústa, o nichž si myslíme, že mlčí záměrně. Jak ale psát o mlčení?
Walter Benjamin si ve svém eseji k desátému výročí Kafkovy smrti povšiml, že se jeho psaní odvíjí od momentů, kdy se gesta vzdalují jazyku. Podle Benjamina se u Kafky – jak dokládá na příkladu oklahomského přírodního divadla v Nezvěstném – „rozpouští dění do gestična“. Toto rozplynutí, zdá se, spočívá v tom, že se tělo svou gestikulací vzdaluje okolnímu lidskému světu, v němž lze pohyby spojit s některým ze známých způsobů jednání, s určitým záměrem, výrazem a podobně. Pokud se zdá, že kafkovská gestikulace probíhá „jako na jevišti“, není to proto, že by zaujímala místo, odkud bude přístupnější světu, ale tím, že přítomnost světa vylučuje a jeho procesy – stejně jako proces čtení – přerušuje. Původ jevištního účinku kafkovských gest dobře vystihuje Benjaminovo tvrzení, že jsou „na obvyklé prostředí příliš pronikavá“.
Sblížení s ne-lidským
Kafka nechává promlouvat gesta, jako by jejich prostřednictvím měla zpod kůže na povrch vyjít nějaká zapomenutá tělesná řeč, která se však, sotva se objeví, ukazuje nepřekonatelně cizí, jako nerozluštitelné poselství z odlehlých končin. Tělo tak navzdory popisu zůstává nepopsáno – jazyk nedokáže říct nic, co by přesahovalo záhadnou tělesnou gestiku. Psaní a popisované tělo přitom k sobě zaujímají zvláštní vztah. Z určitého pohledu (z hlediska psaní) se jazyk od těla vůbec neodděluje: psaní probíhá jako gestikulace; z jiného pohledu (z hlediska čtení) se však jazyk s tělem nedokáže spojit: posunky zůstávají nesrozumitelné a psaní, od něhož očekáváme nějaké sdělení, tuto nesrozumitelnost přijímá. Jak tvrdí Benjamin ve zmíněné studii z roku 1934: „Kafka dokázal cokoli pochopit vždy jedině v gestu. A toto gesto, jemuž nerozuměl, tvoří temné místo podobenství.“
V temnotě mezi znaky se u Kafky snadno rozplývá i samotný lidský charakter těla. Někdy se svou nečitelností přibližuje bezúčelné věci – takovým průnikem je Odradek, v jehož znetvořenosti nelze rozeznat tělo od cívky. Jeho znetvořenost je formou zapomenutosti, vzdálení se jazyku, jímž mluvíme. To ovšem není jediná forma sblížení s ne-lidským, které si Benjamin všímá. Stačí chvíle nepozornosti a tělo, o němž jsme toho, jak se vzápětí ukáže, mnoho nevěděli, splyne se zvířetem. „Když potom narazíme na název živočicha – opice, psa nebo krtka –, zvedneme hlavu a vidíme, že jsme již lidskému světu na hony vzdáleni.“
Hrát si s prsty
V Kafkově povídce V kárném táboře, poprvé vydané roku 1919, se tyčí důmyslná konstrukce představující jednak mučící zařízení, jednak hermeneutický problém. Rozsudek, jehož znění je skryto v nastavení obřího „psacího stroje“, je vyryt do zad odsouzence, jenže poselství nelze rozluštit – ať už kvůli tomu, že stroj tělo rozbodal, nebo proto, že se písmo ztrácí v nečitelnosti mučeného těla. Fungování tohoto „aparátu“ je předmětem dlouhého rozhovoru mezi cestovatelem a důstojníkem, vedeného v duchu poučných rozprav vzdělaných mužů, které známe třeba z verneovek. Cestovatel však postupně zjišťuje, že osud mechanismu závisí na něčem tak náhodném, jako je jeho přímluva nebo jen poznámka, nad jejíž nepatrností musí potlačovat úsměv, a dokonce že její správné vyznění může záležet v nepatrném posunku. Důstojník jej nabádá, aby při řeči položil ruce na zábradlí – „jinak vás za ně dámy chytí a budou si vám hrát s prsty“.
Běh soukolí podrobující lidské tělo moci psaní tedy mohou ohrozit nepatrná gesta, stejně dotěrná a vysilující jako tropické klima. Vždyť i důstojník se pod jižním sluncem na okamžik stává loutkou, která cestovateli pokládá hlavu na rameno a uvádí ho tím do rozpaků. Všechna tato „příliš pronikavá“ gesta mění scénu v jeviště nesrozumitelného. Řeč nelze přednést a také psaní běží jakoby na volno. Původně měl cestovatel v závěru povídky běhat po ostrově jako pes, na všech čtyřech, „jen občas vyskočit“. V definitivní verzi nicméně z kolonie prchá – podobně jako hrdina Wellsova Ostrova doktora Moreaua (1896, česky 1901), který rovněž pozoroval „podivné a nevysvětlitelné posunky“ ostrovních obyvatel. Muž na poslední chvíli naskakuje do člunu a své pronásledovatele odhání „těžkým, uzlovitým lanem“. Návrat zpátky do „světa lidí“ však u Kafky není možný. Proč? Melancholická úvaha „k desátému výročí jeho smrti“ odpovídá lakonicky – „nejzapomenutější cizotou je naše tělo“. O devadesát let později se u tohoto výroku zastavme: zapomenuté není tělo, ale jeho cizota. Tělo jako místo podobenství, nikoliv identity.