Při podprůměrné kvalitě soutěžní přehlídky letošního berlínského festivalu byl útěchou těch, kteří se odmítali nechat devastovat záplavou nudy nebo povrchního řemesla, filmový trh. Tam bylo možné mj. zhlédnout i poslední díla dvou režijních veteránů, jimž je dohromady více než sto osmdesát let: Portugalce Manoela de Oliveiry a Francouze Alaina Resnaise.
Manoel de Oliveira, nejstarší aktivní filmový režisér glóbu, budí dojem, že natáčí už jen pro vlastní potěšení – okrajovými zbytečnostmi, jakými jsou výstavba příběhu nebo délka snímku, se už vůbec nezabývá. Jeho sedmdesátiminutová Belle toujours je pokračováním Buñuelovy Belle de jour (Kráska dne, 1966) se dvěma postavami, které se po osmatřiceti letech znovu setkávají. V roli svůdce Henriho opět dominuje Michel Piccoli, postavu Séverine naštěstí neztvárnila Catherine Deneuvová, ale skoro o deset mladší Bulle Ogierová.
Podvratná ironie
V úvodní scéně sedíme s Henrim v koncertní síni a sledujeme jeho reakce na provedení Dvořákovy Osmé symfonie. V dlouhém záběru reflektuje Oliveira v této tváři povznesenou radost z hudby. Jeho oči se rozjasní ještě víc, když mezi posluchači poznává blondýnu středních let, která před ním po skončení koncertu překotně utíká. Důvod, proč dámu bezodkladně musí kontaktovat, sdělí přiopilý Henri barmanovi, jenž mu nabízí pomoc. Vypráví mu prastarou pikantní aféru, v níž cinefilové rozeznají okrajový příběh z Krásky dne: i když Séverine oddaně milovala svého muže, dávala čas od času průchod svým poněkud zvláštním sexuálním sklonům a pro tyto hrátky si vybrala manželova přítele. Ten manželovi o jejích perverzích vyprávěl a dokonce mu umožnil stát se skrytým svědkem jejich her pod podmínkou, že se společensky bezúhonná Séverine o manželově voyeurismu nedozví. Podobně jako Buñuel v Krásce dne nechává i Oliveira diváka v nejistotě, zdali Séverininy úchylky byly reálné, nebo zda byly produktem její či svůdcovy imaginace. Pro závěrečné setkání obou exlibertinů vytáhne Oliveira z rukávu buñuelovský trumf: legendární skříňku filmové historie.
Dualitu kultivovaného chování a skrytých perverzí, kdysi oblíbeného tématu Bretonovy skupiny z dvacátých let, ironizuje Oliveira nejen tím, že nechává probleskovat poslední záchvěvy sexuality osmdesátníka vůči jeho „morálně čisté“ oběti, ale i citací osvědčených surrealistických symbolů. Odhodlaně a zarytě se tvářící sochy Panny orleánské, kterou Piccoliho postava několikrát míjí, a živého, rozpačitě přešlapujícího kohouta, jenž se jako blesk z čistého nebe objeví ve dveřích salonku, kde spolu oba exmilenci naposledy hodují. Belle toujours je suberzivní delikatesou, jejíž ambivalentní charaktery nechávají značný prostor pro individuální interpretaci.
Skryté kouzlo melodramatu
Alain Resnais, který na přelomu padesátých a šedesátých let platil za velkého inovátora filmového jazyka (viz Loni v Marienbadu), se v posledním čtvrtstoletí upsal filmovému melodramatu. Ve svých lepších pracích ho inscenuje tak, jak to umějí snad jen Francouzi – s lehkostí a smyslem pro komično. Ve svém novém snímku Coeurs (Srdce) použil jako filmovou předlohu hru Private fears in public places anglického dramatika Alana Ayckbourna, přičemž transponoval dějiště z Londýna do moderní pařížské čtvrti Bercy.
V Srdcích se podivným způsobem kříží životní osudy tří párů: mladé dvojice hledající byt, makléře a jeho sekretářky a také barmana, žijícího ve společném bytě s mladší sestrou. Všem postavám je společné, že se o jejich minulosti nic nedozvíme, všechny nabízejí svému okolí pouze fasádu. Prostorné interiéry, v nichž žijí, podtrhují jejich všeprostupující pocit osamělosti – pokusy o navázání důvěrných vztahů nebo útěky z rutiny zaběhaných spolužití jsou odsouzeny k nezdaru.
Z takového pesimistického půdorysu vykouzlil Resnais film, který přes tíhu jednotlivých osudů nabízí cosi jako útěchu. Daří se mu to jak díky osvědčenému hereckému ansámblu, jehož jádro tvoří režisérovi dlouholetí spolupracovníci Sabine Azémová, Pierre Arditi a André Dussolier, tak i zásluhou rafinovaně jednoduchého hudebního doprovodu Marka Snowa, v němž je každé z postav přisouzen jiný hudební motiv. A ještě něco: na pláštích každé z figur přicházejících z ulice do interiérů jsou stopy jemného sněhu. Z těchto a množství dalších, méně zjevných detailů cizeluje Resnais empatickou reflexi o světě, z něhož se z blíže neznámých důvodů zcela vytratilo lidské porozumění a důvěrnost.
Provokativní negace
Jistým antipodem zmíněných prací dvou veteránů byly Madony režisérky Marie Spethové, které nabídla sekce Fórum mladého filmu. V centru tohoto snímku stojí mladá matka pěti dětí, jež svým chováním zcela popírá vžitou představu o této roli. Rita (Sandra Hüllerová) utíká s nejmladším synem do Belgie, protože je v Německu stíhána za krádeže. O její další čtyři potomky, které zplodila s různými muži, se nepříliš odpovědně stará její matka. Po návratu z vězení si Rita proti matčině vůli vezme všechny děti k sobě a pokouší se s důvěryhodným americkým vojákem vybudovat něco, co se vzdáleně podobá rodinnému životu. Partnerův smysl pro rodinu je ale za krátkou dobu Ritě podezřelý, jelikož neodpovídá jejím dosavadním zkušenostem s muži. Rychle se proto vrátí k osvědčené rutině – k sexuálnímu styku s náhodnými partnery, krádežím a k deponování potomstva u matky.
Madony provokují v mnoha směrech: titulem, který je v absolutním kontrastu k mentalitě i chování Rity a její matky, i radikálním portrétem hlavní postavy, jíž Sandra Hüllerová propůjčuje ještě silnější autenticitu a vnitřní přesvědčivost než studentce z vynikajícího filmu Requiem Hanse-Christiana Schmida (kreace, za niž byla loni na Berlinale vyznamenána cenou za nejlepší ženský herecký výkon). Autorka snímku se nespokojuje pouze s individuální studií, nýbrž nenápadně konfrontuje charakteristické rysy životního stylu tří generací: babičky, dcery a nejstarší vnučky. Chování mladší generace vykazuje nápadně podobné sklony k extrémům jako její generačně starší vzor – ať je jím Ritina matka nebo ona sama.
Otevřené, přímé režijní pojetí neguje obvyklou strukturu psychologických dramat: postavy si vytvářejí jakýsi mikrosvět, v němž se střetají s tvrdostí, jež nezná slitování. Maria Spethová nevyznává nezaujatý a podchlazený odstup od postav ve stylu tzv. berlínské školy. Naopak, postupy připomínající bezprostřednost dokumentárního filmu zviditelňují mechanismy, které používá Rita a její potomci. Nikoli náhodou se na produkci Madon podílela firma bratří Jeana-Pierra a Luca Dardenneových, dvojnásobných vítězů festivalu v Cannes, s příznačným názvem Les films du fleuves.
Autor publikuje ve Filmu a době, Reflexu a v polské Polityce.