Autor se zamýšlí nad právě vyšlou knihou, nadvládou obrazů nad zvuky, ale i nad rozšiřováním prostoru skrze hluk, který má na mainstreamových rádiových vlnách stale málo prostoru.
Když před třemi roky Jon Rose přebíral prestižní Cenu Karla Sczuky za svou radioartovou produkci Skeleton in the Museum (2004), svou řeč ukončil následující myšlenkou: „Jakkoli trvanlivá se zdá být naše CD kolekce, samotný zvuk je pomíjivé médium. Nemůžete ho zadržet. Můžete vložit CD do nějaké krabice, nemůžete však držet zvuk v žádné z nich. Zřejmě se musíme rozpomenout a znovu se naučit, v čem je podstata hudby, že hudba potřebuje roli, že musí mít funkci; a že v našem materiálním, vědecky prokazatelném a stále se zmenšujícím světě má auralita skutečnou cenu.” Rose vlastně v kontextu nových médií jen připomněl to, co před léty postuloval ve své prorocké, ještě stále ne zcela doceněné knize Hluk: politická ekonomie hudby (Bruits: essai sur l´économie politique de la musique, 1977) francouzský myslitel Jacques Attali – skutečnost, že svět není jen pro nazírání, nýbrž i k poslouchání: „Naše věda vždy toužila monitorovat, měřit, abstrahovat a kastrovat význam, zapomínajíc, že život je plný hluku – pracovního hluku, hluku člověka a hluku zvířete – a že tichá je jedině smrt. Hluk kupoval, prodával anebo zakazoval. Bez hluku se neděje nic podstatního.“
Transformace povahy civilizace z vizuální na audiovizuální sice zmírnila sémantickou nadvládu obrazů nad zvuky, přesto se i v době nepřetržitého audiovizuálního šumu víceméně zapomíná, že první virtuální realitou bylo právě rádio. I když je rádio krabice, je to krabice procesuální; emituje do prostoru zvuky a ty pak prostor animují ve zcela jiných dimenzích. Rádio zkrátka rozšiřuje prostor (na rozdíl od televize, jež ho zužuje) a podněcuje představivost posluchače. Procesuálnost a obrazotvornost rozhlasového vysílání zdůrazňovali všichni předchůdci a průkopníci radioartu (Marinetti, Brecht, Chlebnikov, Cage a další), kteří ho od samých začátků neúspěšně bránili proti mocenským zneužitím, pojímajíce ho spíše jako médium výsostně umělecké. Reflexe nového umění zplodila mnoho expertiz a definicí, podstatný však zůstává fakt, že radioart není obyčejné spojení rozhlasu s uměním; je to rádio, které dělají umělci otevření nekonvenčním postupům a experimentům. Jelikož jde o elektronické médium se širokým společenským dosahem, podléhá větší ideologické kontrole než jiná média. Je tudíž médiem i vlivnou institucí zároveň. Umělecké ambice mají patrně všechna veřejnoprávní rádia, nicméně radioartové projekty obyčejně bývají jenom „přidruženou výrobou“ mainstreamových vysílání, realizující se povětšině ve speciálních experimentálních studiích a vysílající na stejně tak speciálních kanálech. Mnohé z nich, například při NWDR v Kolíně nad Rýnem, při R.T.F. v Paříži, Kunstradio při ORF ve Vídni či The Listening Room při ABC v Sydney, významnou měrou zasáhly do dějin moderního akustického umění. I v oblasti radioartu však již platí, že zpravidla ty nejzajímavější věci vznikají v nezávislých prostorech či na periferii a v undergroundu, jímž jsou v tomto případě pirátská a studentská vysílání. Tím, čím kdysi byly nízkozdrojové mini-FM, tím jsou dnes webové stránky, skýtající nebývalé možnosti též pro radioart.
Michal Rataj v knize Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu (KANT/AMU 2007) také sdílí názor, že radioart je záležitost experimentujících umělců, využívajících rozhlasové vysílání pro tvorbu originálních uměleckých forem, pouštěných do éteru nebo po internetu, naživo nebo ze záznamu, jež v současnosti nabyla konečně legitimní žánrovou podobu. K tomuto závěru však dospěl až po zasvěceném exkursu – historickém i noetickém – do oblasti, jež je v našich zemích v ucelené podobě zpracována poprvé. Kromě uměleckého kontextu Rataj přemýšlí o radioartu v kontextech historických (jako o platformě i médiu rané elektroakustické a konkrétní hudby), perceptivních (jako o zvuko-časo-prostorovém médiu a jemu odpovídajících poslechových konvencích), sociologickém (jako o elektronickém masmédiu), esteticko-poetických (jako o aktuálním uměleckém žánru) i producentských (jako o strategii vedoucí k tvorbě akustických děl s originální poetikou). To vše rozebírá v souvislostech, jež prozrazují nejenom autorovu praktickou (uměleckou i producentskou) erudici, ale též jasně zformulované metodologické záměry. Jeho argumentace se odvíjí od dvou a mezi dvěma odlišnými způsoby uvažování o hudbě (jeden nazval „moderním sentimentem po spojitých fungujících administrativních systémech“, druhý „postmoderní únavou z absence takového systému“), jejichž reprezentace nachází ve dvou knihách – Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR od Lenky Dohnalové a Hudobné simulakry od Jozefa Cserese. V tak trochu ambivalentní polemice s nimi se snaží najít aktuálnější stanovisko, které by mu pomohlo artikulovat a stratifikovat pluralitní nesystémovost postmoderní situace, pro něž se právě radioart a netart jako efemérní a rizomatická umělecká média hodí nejlépe, a najít v ní jistější východiskové pozice pro evalvaci nových uměleckých forem. Opírá se při tom o sociologizující teorii Zygmunta Baumana, vyloženou v práci Úvahy o postmoderní době, já bych mu však pro tento účel doporučil raději výše uvedenou knihu Jacquese Attaliho. Teoretické pojednání je doplněno o analytický nástin české radioartové scény, čímž práce nabývá na aktuálnosti. Ratajově knize sice lze vytknout značnou dávku akademismu (nakonec jde o text disertace), to by však zájemce o aktuální mediální (nejenom umělecké) prostory rozhodně nemělo odradit od její četby. Její prostudování spíš inspiruje k vyhledávaní raritních radioartových produkcí v mainstreamových vlnách éteru.
Autor je hudebník a muzikolog.