Noc, tu promýšlej skrz její velikou díru

Dílo u nás víceméně neznámých francouzských básníků Jacquese Prevela, Géralda Neveua, Stanislase Rodanskiho, Rogera-Arnoulda Rivièra, Jeana-Pierra Dupreye, Francise Giauqua, Jeana-Philippa Salabreuila a básnířky Gilberte H. Dallasové vznikalo, často ve skrytu, zejména během dvou desetiletí po druhé válce. Další dobové charakteristice těchto osamělých tvůrců (jejichž medailony zdůrazňují, poněkud monotónně, různé způsoby brzké smrti) bude vhodné předejít. To, co je spojilo, je označení, kterým je na počátku sedmdesátých let pojmenoval Pierre Seghers: „prokletí básníci dneška“. A snad právě pohled zpátky k nablýskané romantické tradici je tu přes svoji kýčovitost namístě.

Nutnost kýče

Je jedno, kde začneme. Pokaždé záhy dospějeme (třebaže po různých cestách a s různou intenzitou) k okamžiku, kdy se četba rozloží ve světě záporných skutečností. Tento okamžik je označen dutinou, smrtí, ničím, ale především nocí. „Přicházím z noci,“ prohlašuje hned na začátku Jacques Prevel, „jdu do noci.“ A opravdu: ať už je to noc v hlavě Stanislase Rodanskiho, Rivièrova obřezaná noc nebo „bezedná kapsa noci“ uzavírající svět Francise Giauqua, čtení neustále naráží na tmu... Zatímco však Prevelův guru a první z poválečných „prokletých“ básníků Antonin Artaud zatemňoval své dílo hutností, v jejíž konzistenci měla řeč dosáhnout plné přítomnosti těla, jeho mladší souběžníci směřují k méně násilné, ale o to ironičtější nemožnosti: jak dojít ke slovům z prázdné oblasti, z okrajového teritoria vyznačeného negací?

Zdá se, že odpověď začíná nutností dívat se na slova oním neuspokojitelným pohledem, s kterým sledujeme kýč – výtvor, v němž svět přichází o svůj výraz. Ovšem nic proti kýči. Naopak. Není totiž právě kýč obalený tmou tou formou romantického dědictví, v které se ho ještě dnes můžeme dotýkat? Možná že právě v tomto prázdném, napůl třpytivém a napůl temném obraze může i dnešní umělec kultivovat své „prokletí“.

Třetí noc

Miniaturní stavby a chaotické konstrukce složené z kýčovitých součástek (nostalgie, bolesti a šílenství) září romantickým leskem nejlépe ve tmě. Negativem takto viděné tradice je tedy noc: ačkoli potmě, také ona prochází historií. První, romantická noc začíná obřadně na konci pouti, uprostřed krajiny, ve chvíli, kdy chladnoucí země ukazuje svoji mez a otevírá výhled, v němž se rozsvěcí a hemží jiné vzdálené světy – planety osamělé touhy. Během druhé, baudelairovské noci toto divadlo zhasíná. Tma zúží výhled, vymaže tváře, město a svět, přilehne k šatům, vloží se do úst (slova prorostou stínem) a obalí unavené oči jako tmel. Tato noc má už mnohem tělesnější konzistenci. Lze ji sice zaměnit se samotou, potom to však není samota na vyvýšenině uprostřed krajiny, ale samota v hustotě davu. Třetí, pozdní a poválečná noc prodlužuje své dějiny deformací, v níž ji stěží poznáváme. To proto, že je příliš těsná. Místy dokonce natolik, že připomíná trubku či dokonce jen úzkou hadici, v níž se prvotní tma romantismu plynule směšuje s výkalem.

Rozeznat obrysy tohoto území pak znamená především vyrovnat se s obrazem noci, která je těsnější než lidské tělo. Po takovém zúžení toho ovšem z „noci“ jako srozumitelného pojmu mnoho nezbývá. A tak zatímco dosud kolem sebe básně v sérii jasných obrazů produkovaly svoji ideální tmu, nyní se stávají vnějškem noci, o níž se básník v témže psaní snaží říct, že žádný vnějšek nemá. Jinak řečeno: v psaní se kumuluje zděděný patos, ale spolu s ním také ironie kýče. Slova a celé dědictví vypjaté básnické stylizace se mění v zářivé kulisy, rozestavené ve snaze o co nejdokonalejší odraz tmy. Ve skutečnosti však tyto minuciózní konstrukce zrcadlí jen samy sebe.

Abychom vklouzli pod třpytivý povrch melancholie, která má sice k patosu i kýči stejně blízko, ale vylučuje jejich splynutí, musíme se odhodlat nacházet ve všech znameních dokonalé stylizace zároveň také jen kýč. Jde o to jedním okem číst a druhým ohmatávat slova jako inkrustace uzavírající noc, kterou je těžké vylíčit, protože její základní vlastností je vyplňovat vnitřek. Žádné stmívání, žádné rozednívání: pouze dutina, kterou je zdánlivě třeba teprve načít, která ale ve skutečnosti nakonec vždycky zůstává uvnitř. Je to zbytek, nádor pod kůží, který se má k obrysům světa jako bujení a rozpad buněčné hmoty. Tato noc, jakkoli kvasí pod povrchem, uvnitř jediného básníka, totiž může být přetržitá a porézní jako houba zaplňující prostor vesmírem bobtnajících tělísek.

Podoba dutiny

Pro Baudelaira bizarní nábytek složený z tajných zásuvek ještě jako zhmotněné tajemství představoval obraz rafinované duše. V průběhu třetí noci není pro takovéto metaforické přesuny místo. Bizarnost naleštěného rétorického nábytku nás svojí kýčovitostí odkazuje zpět do tmy: do vnitřku těla, které je nyní samo (tak jak na ně promítáme svoji pozlátkovou četbu) obrazem dutiny. Tak se např. těžištěm rafinovaných, téměř klenotnicky vystavěných textů Gilberte H. Dallasové stávají pravé opaky přepychové anorganické dokonalosti: práce kručícího břicha anebo kytice hnusu. Rakovina v tomto případě nevystupuje jen jako patos osudu okouzlující bytosti, ale začíná přímo u zdroje okouzlení, jako vzorec tvorby. Takovéto zhoubné momenty uvnitř dokonalého stylu totiž mají zvláštní účinek: dvojice slovo/obraz se zde přetváří ve dvojici kýč/tělo, přičemž katalyzátorem je právě noc v podobě dutiny. V mnohých básních je pak tělo celým vesmírem. Tmou ověšenou slovy, vnitřkem, který si žádá kontrastní lesk.

S příchodem noci a s přijetím kýče se zkrátka svět obrací dovnitř, a pokud možno tak, aby se podobal útrobám. Noha za chůze proráží „teplou a houbovitou hmotu toho mnohočetného masa“ a dosud jasné celky v sobě odkrývají netušenou dutost: možnost obléct si německého ovčáka i s hlavou... Pokud se však vnějšek zavíjí dovnitř, nezbývá dutině k vymezení nic než zvratnost. Proto tedy – můžeme si říct nad dílem Jeana-Pierra Dupreye – se potmě všechno obrací naruby: „stěny mají obratle jako psí lastura“ a „okna zůstávají venku, neboť dům je zvratný“. Obyvatelem tohoto světa je dvojník. Ne však už jako zosobněná prázdnota zrcadlení, ale jako důsledek uspořádání, v němž se znaky identity změnily v kýč a skládají se okolo dutiny. „Rukavice jsou živější než ruka...“ (Dají se svlékat, navlékat a obracet!) Podobné figury romantické podvojnosti ovšem utkvívají ve vlastní ironii, protože z protikladů zbyl pouze rozdíl mezi třpytivou prázdností slov a černí, která se vyprazdňuje paradoxními obrazy.

Přitom je třeba vidět, že původní romantická noc nakonec vždy ještě mohla jako protipól dne nabídnout rozuzlení aspoň v podobě nenávratně běžícího času. V pozdní rozdrobené noci, kvasící v jednotlivých bublinách, zbývá jen „čas, zámotek v uchu“. Vlákno příběhu a sama literární textura se zde mění v chuchvalec, který nijak neskrývá, že je především ucpávkou díry. Při takovém čtení (jehož múzou je pavouk, erbovní zvíře krutosti) se ocitáme ve velmi zvláštní tělesné pozici. Snili jsme a teď bychom se chtěli probudit: jak kýčovité! Jenže ono to nejde. Stejně jako by se nám zdál sen ve snu, najednou není kam se probudit, a tak vězíme v dutině mezi prvním probuzením, které zůstává snem, a druhým probuzením, o kterém však nevíme. Nehybné, samo sebe uzavírající tělo je přitom nejlepším odlitkem tohoto bezmocného nočního stavu, kdy se v trhlině či důlku skutečnost spojuje s obrazem.

Autor je spisovatel a pozorovatel.