literatura na jevišti
#09/2017

Komu vlastně patří hluk?

Hluk coby tvůrčí činnost versus vojensko-vědecký komplex

V čem se liší hluk, jemuž se dobrovolně vystavují umělci a publikum žánru elektronického noise, od lomozu vojenské civilizace na pochodu? Rezignací na bezchybnost civilizačního soustrojí, vytvářením prostoru pro kontemplaci a odmítáním jednoznačných řešení.

V jedné ze svých mnoha vášnivých jeremiád proti hypermodernismu popisuje francouzský kulturní teoretik Paul Virilio situaci, kterou nazývá „instantní nemoc z přenosu“ (instant transmission sickness) a která byla nastolena zástupy „netových závisláků, webaholiků“ a dalších forem cyberpunkerů zkosených IAD (internet addiction disorder – porucha způsobená závislostí na internetu), jejichž paměť se změnila ve vetešnictví: obrovské hromady obrazů všeho druhu a původu, obnošené a partiové symboly nashromážděné bůhvíjak. Kdybych měl pro tuto situaci vybrat ilustrativní umělecké dílo, zvolil bych nejspíš některou nedávnou realizaci japonského videoartisty Takeshiho Muraty (nar. 1974). Muratova krátká videa jsou sestavena ze starého filmového materiálu, který je digitálně upraven (remixován) tak, že se původní lidští hrdinové (a scenerie) během několika vteřin poté, co prošli naprostou proměnou, zmnoží a rozpustí v prostoru. Někdy se tento proces odehrává jakoby pozpátku. Rozpoznatelná lidská postava se zrodí z tisíců neurčitých, vlnících se, pulsujících a zářivých barevných polí (v Muratových černobílých dílech tak vzniká „chromový“ efekt), její důvěrně známá podoba ale zůstane na obrazovce jen okamžik, poté se za přispění Muratových videokouzel opět vypaří. Kdo si aspoň jednou stáhl video z internetu a pak se pokoušel takový neúplný a glitchy kypící soubor přehrát, má docela dobrou představu o tom, jak Muratovo dílo vypadá; jen je poutavější a uhlazenější než nahodilé škytání a třas poškozeného digitálního videa a zároveň chaotičtější než videoprojekce fraktálů, které byly tak oblíbené na dávných rave parties. Sledování Muratových videí je překvapivý, znepokojivý zážitek. Murata totiž velice přesně zobrazuje neurčitý a kolísavý proces získávání vzpomínek v době, kdy se paměť stala viriliovským „vetešnictvím“ audiovizuálního hluku, z nějž je těžké vybrat několik klenotů skutečné hodnoty. I přes zdánlivou nečasovost a kvalitní řemeslné zpracování je Murata součástí hnutí umělců jednadvacátého století, kteří dokázali proměnit hluk v legitimní umělecký nástroj pro podrobnou analýzu hypermodernismu.

 

Není klasifikace bez definice

Definovat tento estetizovaný hluk je naneštěstí beznadějně subjektivní činností, při níž se hodnotící subjekt většinou utíká k vyjmenovávání jednotlivých příkladů, namísto aby přesvědčivě zmapoval hranice žánru; případně se uchýlí k nestárnoucí­ slepé uličce „poznám to, když to vidím nebo slyším“. Bez všeobecně přijatelné definice je přitom uznání a klasifikace transformativních možností noise čím dál těžší. Tak třeba: je noise legitimní výzva zavedeným mocenským strukturám, nebo jen neužitečný vedlejší produkt, posilující auru neporazitelnosti mocenské hegemonie? Samozřejmě, že ticho není tou nejsilnější stránkou ekonomických a vojenských impérií. Dnes už všichni víme o hlukových a šokových vojenských kampaních, které dokážou zničit infrastrukturu celé země za pouhých několik hodin neustávajícího infrazvukového „bombardování“. Zatímco několik „klientských“ zemí je tomuto „techno-blitzkriegu“ podrobováno, světová komerční epicentra jsou cílem jiného bombardování, méně smrtícího, přesto vysoce koncentrovaného: informačního. Můžeme je snadno zaznamenat ve vířivé fantasmagorii ornamentů elektrických světelných shows a reklam, které se usídlily na obřích světelných obrazovkách na budovách v Tokiu, Hongkongu, New Yorku a mnoha dalších místech. Takže budeme-li předpokládat, že umělci hluku jsou kulturními kritiky a drsnými ikonoklasty, jak se o nich často říká, vyvstane logicky otázka, kdy přestanou vytvářet ozvěnu obrazů a zvuků vojenské a komerční exploatace a začnou vytvářet vlastní, odlišné informace. Slovy Avitala Ronella: „Jak můžete proti válce spouštět další válku? (…) Musí přece existovat způsob, jak odolat útoku, aniž bychom padli do pasti polemiky, aniž bychom zvěčňovali útok, jemuž čelíme, nebo podporovali všeobecnou válku.“ Což není nijak snadné, tím spíš, že si velká část noiseové „komunity“ pro svou sebepropagaci osvojila válečný žargon. Nam Jun Paik, umělec z okruhu hnutí Fluxus a Muratův evidentní předchůdce v oblasti „video-noise“ se v televizním dokumentu radostně označil za „ofenzivního umělce“. Značný počet jiných autorů o své tvorbě mluví jako o „totální válce“ nebo o „audio/video guerille“. Toto přirovnání je obzvlášť zajímavé, vyvolává totiž obraz špatně vyzbrojeného partyzána, který je přesto bezmezně oddán své věci. Takoví malí Guevarové s podomácku vyrobenými krabičkami vyluzujícími hluk, jejichž obrovská vášeň je brzděna mizivým počtem a vybavením. Co by se stalo, kdyby tito lidé získali neomezený přístup k „profesionálnímu“ zvukovému aparátu Státu – televizním a rozhlasovým družicím, obrovskému prostoru internetových serverů…? Udržela by si jejich tvorba ducha vzpoury, nebo by začali zprostředkovávat stejné sdělení, jaké je obsaženo i v jiných výstupech „falešné rebelie“ (typu „užijte si divoké, sexy a barevné obrazy, jejichž existence je možná pouze díky vojenské expanzi“)? Jak může být hluk radikalizující uměleckou formou a ne jen pózou, která „dokazuje“ prospěch z toho být součástí vojensko-technologického komplexu?

 

Hnijící jablka a bazarové krabičky

Začněme technikami používanými pro generování hluku, jejich výčet je patrně ucelenější a přínosnější než pokus o popis dopadu na publikum (které reaguje ve všech polohách mezi netečností a extází). Je pohodlnější považovat noise za souhrn výsledků než za jasný soubor základních pravidel tvůrčí praxe. O stroboskopicky třepotavých videích, audiovizuálních „mash-upových“ montážích komerčního smetí, free jazzu, drsném black metalu, „glitchových“ počítačových zvucích a myriádě dalších forem lze říci, že svému publiku přinášejí určitý druh „katalytického vyčerpání“, tedy stavu, v němž je přijímaná záplava zvuků a/nebo obrazů tak intenzivní, že destabilizuje identitu jednotlivce a vyvolává proces hluboké introspekce či empatie s cizím, možná i ono „bytí mimo hranice sebe sama“, které staří Řekové označovali slovem ekstasis. Ovšem na rozdíl od činnosti vojenské mašinérie a většinové populární zábavy noise art zásadně nespoléhá na špičkové technologie: ohromující sonické skulptury mohou být stvořeny s pomocí tak jednoduchého vybavení, jakým je kontaktní mikrofon připojený k secondhandovému kytarovému efektu. Nebo mohou být „vytesány“ z důmyslně sestříhaných nahrávek přírodních zvukových procesů. Podobné gejzíry hluku mohou pochopitelně vytrysknout i ze špičkového notebooku značky Apple vybaveného nejsoučasnějším softwarem; to ale vůbec není důležité. Spotřební fetišismus pochopitelně, když se mu zlíbí, dokáže proniknout i do kultury noise, mezi „hlukaři“ je tento jev ale méně častý než ve většině uměleckých subkultur.

 

Nepoučovat!

Dalším výrazným rysem noise a jemu příbuzných uměleckých odvětví je časté vyhýbání se naraci či „komentářům“. Díky tomu má noise nemalý půvab pro odpůrce doktrinářství. I když má toto pravidlo mnoho výjimek, je kultura noise pozoruhodně prostá manifestů a prohlášení a nechává (ať už ku prospěchu věci nebo právě naopak) komunitu kritiků a „muzejních docentů“, jakož i publikum, aby si „vybarvilo potenciální bílá místa“ podle svého nejlepšího vědomí a svědomí samo. Mnoho noiseových umělců si dobře uvědomuje, že ať už jde o ekstasis nebo ne, jejich dílo, jakmile se dostane k publiku, je „mimo jejich dosah“ a dostane se mu záplavy interpretací a společenského využití. A že tyto výklady budou dost často přesným opakem toho, co původně zamýšleli. Když už přece jen hlukový umělec artikuluje svůj umělecký záměr, je většinou velmi podobný tomu, co bylo zmíněno výše: prostřednictvím obrazu/zvuku úplného rozpadu a prostřednictvím frustrace a zklamání našich očekávání znovu navazujeme kontakt se světem a vstupujeme do oblasti hemžící se referenčními body.

Názvy noiseových děl se drží několika konvencí, mezi něž patří estetika postdadaismu, libující si v evokativních řetězcích hlásek i dílech bez názvu. Poslední dobou roste obliba antijazykových, nevyslovitelných piktogramů, matematických vzorců a rovnic a kódů z říše počítačových nauk (jako příklad bezvadně poslouží CD Floriana Heckera). To, že kultura amorfního hluku vytrvale odmítá vystavět kolem své kostry vysvětlující „záchytnou síť“ textů, je dokladem mnohem širšího trendu odmítání „misí“, při nichž by kultura hluku získala nové „konvertity“.

Ať to zní jakkoli paradoxně, noise nezneužívá jednotlivce, ale chce po něm, aby hrál aktivní roli při objevování vhodných prostorů pro koncerty a výstavy… a tedy v jeho skryté historii. Dějiny koncertních prostor noise se hemží obskurními brlohy, o nichž se říká, že je vlastní klany japonské Jakuzy, nebo nočními zákoutími typu legendárního newyorského freejazzového útočiště Slug’s Saloon, jehož poloha byla nejlepší zárukou tajnůstkářské exkluzivity – žádné metro nablízku, pravidelné trasy taxíků snad ještě dál… dostat se tam znamenalo pěkně se projít staveništi a pustinou východně od Bowery.

 

Masochismus?

Na kritiku, která noise označuje za nihilistický výtrysk surových násilností, lze reagovat především tím, že účast na noiseových aktivitách je většinou dobrovolná a ti, kdo z nich v hrůze prchají, jsou většinou jedinci, kteří byli tak naivní (nebo málo zvídaví), že si je spletli s jiným druhem akce. Noise coby umělecká forma jen málokdy vstupuje do konzumních končin hlučné dotěrnosti: události jako řvoucí hudba z vybuzeného autorádia na rušné křižovatce jsou mnohem častější než hluk-umění a rozhodně potrápí více lidí. Ještě dramatičtější je situace v „revoluci vojenských technologií“. Systémy zbraní bez obsluhy a naváděných pomocí GPS umožňují udržet maximální možnou vzdálenost mezi útočníkem a cílem, zatímco v oblasti noise je tato vzdálenost eliminována a umělec i příjemce dobrovolně a ve stejném prostoru podstupují stejné fyzické a mentální riziko. Rakouský akcionista Hermann Nitsch, jehož dílo mimo širokou škálu jiných podnětů zahrnuje i množství kakofonických zvuků s cílem vyvolat náboženskou extázi, ve svém textu O. M. Manifesto prohlašuje, že „každá agonie a rozkoš, poté, co se slijí do jedinečného stavu oddané intoxikace, prostoupí mnou, a tudíž i VÁMI“. Vypůjčím-li si termín, který se jednu dobu používal v S/M komunitě, mohu říci, že nejúčinnější noiseová představení nabízejí místo jednosměrného vysílání „výměnu moci“, která je přínosná pro umělce i publikum. Když G. X. Jupitter Larsen z vysoce konceptuální (a stejně tak vysoce zábavné) noiseové performanční skupiny The Haters (USA) hovoří o potřebě svrchovaně politického umění, říká totéž: všechny své akce prý podnikl pro „osobní růst… jsem sám sobě katalyzátorem… vytvářím referenční body, které sledují celý můj život“.

Všechny tyto charakteristické rysy jsou symptomy převahy hluku-umění nad hlukem Státu. Tato převaha tkví v rezistenci vůči teleologii – noise díky neverbální nejednoznačnosti a odmítnutí umístění autora do samotného středu dění zavrhuje celou koncepci „jediného správného výkladu“, který upevňuje pozici všech velkých imperiálních podniků. I selhání technologie – ztělesnění naší touhy po účelnosti – je noiseovými umělci, kteří svůj repertoár stavějí z akustických chyb, distorzí a dalších elektromagnetických poruch, jež nenesou žádný význam, proměněno v akt podivné krásy. Jejich činnost je protikladem techno-eschatologie, respektive technoutopického sentimentu, který se díky zneužití „křivky exponenciálního růstu“ (Moorův zákon) v mnoha oblastech lidského rozvoje stal náhražkou náboženské eschatologie. Touha po technologickém vysvobození od našich smrtelných tělesných schránek (a po přírodních zdrojích, které jsou pro dosažení tohoto stavu potřebné) znovu nakopla motory kolonialismu i étosu „muskulárního křesťanství“ – někdejšího „racionálního“ důvodu pro expanzivní politiku Britského impéria. Takže nevidím žádnou ironii v tom, že přední techno-utopista Ray Kurzweil je poradcem armády Spojených států a sedí ve správní řadě kybernetické firmy úzce propojené s ozbrojenými silami. A není překvapením, že underground adoptuje právě ty filosofie, které odmítají výjimečnost lidstva a které považují konstantní pohyb směrem vpřed a bez času na kontemplaci za nepřijatelný. Když už nic jiného, umění hluku nás vrací do míst, kde se akce a kontemplace nevylučují. Hluk, který noiseoví umělci vyluzují, možná není okamžitě rozpoznatelný od hluku, jenž je soundtrackem pochodu rozvinutého světa k diskutabilnímu cíli, jeho duch je každopádně zcela jiného druhu.

 

Přeložil Petr Ferenc.

Thomas Bey William Bailey (nar. 1977) je americký hudebník, výtvarník, spisovatel a publicista specializující se na oblast noise. Aby byl přímo „u zdroje“, pobýval dlouho v Japonsku. V nedávné době vydal album Stangelet a knihu o noise music Micro Bionic.