Trip, nebo new age mystika?

Filmy Gaspara Noého, francouzského režiséra narozeného v roce 1963 v Argentině, lze chápat jako díla, která rafinovanými a formálně výstředními způsoby vyjadřují velmi jednoduché a v podstatě hloupé teze. Tím, že se omezují na tematizování patologických společenských jevů, redukují člověka na poněkud nechutnou, násilnickou a egocentrickou bytost, ovládanou zvířeckými pudy.

Proud nevyslovených myšlenek hrdiny filmů Carne (Maso, 1991) a Seul contre tous (Sám proti všem, 1998) zřetelně demonstruje tento primitivní naturalismus. Následující hit Irréversible (Zvrácený, 2002) zase skrze vyprávění s převrácenou chronologií, realizované pomocí extrémně dlouhých záběrů, ilustruje přímočaře pesimistické přesvědčení, že všechno se nakonec ve zlé obrátí. Těmito prvky se Noého tvorba, většinou lokalizovaná do oblasti festivalové autorské kinematografie, ocitá v těsném sousedství braku v jeho nejhumpoláčtější formě, již reprezentují třeba filmy Roba Zombieho. Stejná negativistická a misantropická optika stojí i v pozadí Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009), kde se setkáváme také víceméně jen se zločinci či prostitutkami a kde se s postupujícím dějem stupňuje mizérie stále přežívajících postav. Ve své podstatě pubertální je i dějová koncepce filmu, která spojuje představu posmrtného života z Tibetské knihy mrtvých s účinky halucinogenních drog do obsedantní představy čerstvě zemřelé postavy, prožívající dlouhý postmortální trip.

Zvrácený styl

Stejně jako v předchozích filmech v čele se Zvráceným ale dětinský děj ustupuje do pozadí a maximální pozornost na sebe přitahuje okázale výstřední styl. Většinu více než dvouapůlhodinové stopáže filmu zabírají výjevy bloudícího vědomí zemřelého hrdiny poletujícího nad Tokiem a následně reflektujícího celý jeho život. Dlouhé průlety kamery nad ulicemi či skrz domy, mnohokrát se opakující pohledy do blikajícího světla, vhledy do předchozího protagonistova života i do situací, v nichž se ocitají známí po jeho smrti, i fantasmagorické halucinační pasáže tvoří táhlý proud obrazů a zvuků, který představuje extrémní diváckou výzvu. Přinejmenším po řemeslné stránce je nepochybně fascinující: úvodní titulky filmu jsou mimořádně nápadité, kameraman Benoît Debie (snímal předchozí Noého filmy či díla Fabrice Du Welze) opět předvádí řadu eskamotérských kousků s pozicí a pohybem kamery a zvuková stopa efektně prolíná přirozené zvuky prostředí s aparátem tlumených zvukových ploch, vytvářených Thomasem Bangalterem (člen skupiny Daft Punk je mimochodem autorem hudby i ke Zvrácenému).

Nuda na horské dráze?

Emocionální dopad těchto pasáží je však prakticky neodhadnutelný, protože z velké části závisí na divákově momentálním rozpoložení a kondici. Přes režisérova prohlášení srovnávající snímek s horskou dráhou je předkládaný sled obrazů spíše líný a především značně monotónní. Horská dráha plná blikajících světel a extrémních úhlů pohledu to v jistém smyslu je, ale k nesnesení zpomalená. Smyslem celé strategie stylu filmu je patrně evokace stavů odhmotnělého vědomí, ať už si ho spojujeme se zemřelou duší či halucinogenním tripem. To je ovšem záměr předem odsouzený k nezdaru, a to ze stejného důvodu, z jakého krachují i ostatní snímky ztotožňující pohled kamery s pohledem jedné z postav (Dáma v jezeře Roberta Montgomeryho, 1946; Skafandr a motýl Juliana Schnabela, 2007). Mezi filmovým obrazem prezentujícím vnímání nějaké postavy (ať už hmotné či nehmotné) a divákovým vnímáním tohoto obrazu totiž nezrušitelně stojí minimálně divákovo vnímání jeho vlastního těla pohodlně usazeného v sedačce kina (v případě extrémní stopáže Noého filmu navíc s přibývajícími minutami pohodlí ubývá). Film proto nefunguje jako dokonalá simulace. A právě míra diváckého odstupu od zobrazovaných kamerových excesů ve Vejdi do prázdna, daná momentálními dispozicemi každého diváka, způsobuje rozdíly v tom, jak kdo bude na snímek reagovat.

Vejdi do interpretačního prázdna

Do podobného prázdna vcházíme i s pokusy interpretovat děj Noého filmu. Dílo je přístupné nejrůznějším výkladovým hrátkám. Sám Noé po projekci filmu na letošním Febiofestu předložil interpretaci založenou na detailu, kterého si všimne jen málokterý divák, totiž že v závěru filmu sledujeme hrdinovo zrození nikoli z jeho sestry, jak naznačuje předchozí děj, ale z jeho matky, a tím pádem závěr nezobrazuje hrdinovu reinkarnaci, jak se většina diváků domnívá, ale definitivní konec jeho halucinace, završený naprostou ztrátou vědomí. Zcela protichůdná a stejně vyargumentovatelná interpretace by mohla tvrdit, že hrdinova halucinace nezačíná až po jeho smrti, ale už na samém začátku filmu, kdy si hrdina vezme drogu. Pak lze tvrdit, že celý zbylý děj včetně hrdinovy smrti je jen jeho fantazie, vyvolaná halucinogenními látkami.

Další otázka, kterou Noého film provokuje, se týká toho, jak vážně máme vůbec film brát. Všechno v něm, včetně jeho nadpřirozených přesahů i brakového negativismu, je totiž možné pojímat jako nezávazný materiál, sloužící jen jako lhostejný podklad k proudu vizuálních atrakcí. Stejně tak dobře je ale možné vzít všechno doslova a vyložit dílo jako vážně míněný manifest new-age mystiky. Prázdno, do kterého nás Noého film zve, nakonec může nabýt podobu nejen nicoty smrti, ale i bezbřehosti rozličných impulsů a asociací, jež snímek může vyvolávat.

Autor spolupracuje s časopisem Cinepur a s portály rejze.cz a aktuálně.cz.