Když Nora opustila manžela

Elfriede Jelinek napsala svou Noru přesně sto let po Ibsenovi, v roce 1979, jako svůj první divadelní text. Hra Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společností, již v květnu inscenovalo pražské Národní divadlo, zachovává zdánlivě ještě všechny tradiční atributy dramatického textu, a přitom si s nimi parodicky pohrává. Na rozdíl od pozdějších divadelních textů Elfriede Jelinek tu existují jednotlivé jasně odlišené dramatické postavy, mají přidělený určitý text, hra má jasnou dějovou linku. Ta však neopisuje dramatický oblouk, nýbrž sestupnou linii, která se v závěru vrací ke svému počátku. S Karlem Marxem bychom dokonce mohli říct, že tvoří spirálu, po níž se hrdinka dostává zpět do výchozího bodu, ovšem – oproti marxistické teorii, nikoli na vyšším, ale na nižším stupni.

Traduje se, že Elfriede Jelinek je autorka levicová a feministická, a obojí platí i o této hře, avšak s výhradou, že nic se tu nebere smrtelně vážně. Autorka cituje a paroduje marxistickou analýzu kapitalismu a komunismu, feministickou teorii a praxi, stejně jako Freuda, Ibsena a další klasiky. Jelinek ve svých dílech s oblibou a se sarkastickým cynismem aplikuje tržní mechanismus na mezilidské vztahy. Její postavy vnímají druhé a svůj poměr k nim výhradně v kategorii zboží. Citů jsou schopny pouze v té nejbrutálnější nebo naopak nejpokleslejší sentimentální podobě. Jako by si na chvíli chtěly vlastní život užít jako soap operu.

Noru vsadila Jelinek do dvacátých let 20. století, tedy do doby vzmáhajících se dělnických a jiných masových hnutí, ale i plíživého nástupu nacismu. Osud ženy tu líčí stejně exemplárně jako například v románu Milovnice (Die Liebhaberinnen, 1975, česky Mladá fronta 1999 v překladu Jitky Jílkové). Nora chce na jedné straně něčím a někým být, na druhé straně se v procesu „emancipace“ dokáže jen pověsit na krk dalšímu dobře situovanému muži. Vlastní (chátrající) tělo pak prodává za čím dál ubožejších podmínek a posléze končí návratem do domácí „idyly“. Teď ovšem zkrachovalého manžela za pomoci „trafiky“ (obchodu s látkami), kterou za své fyzické služby dostala, živí sama.

Nesvéprávné bytůstky v mužském světě

Brechtovsky zcizující, demonstrativní charakter má, počínaje názvem, každá řádka textu. A překlad Jitky Jílkové tuto stylizaci dodržuje přesně, jakoby na tenké hraně. Nora sama hned v úvodu říká, že je hrdinkou ze stejnojmenné Ibsenovy hry. Postavy vlastně nejednají, jen bez ustání slovně komentují to, co právě cítí a chystají se udělat. Každá jejich drobná fyzická akce má metadivadelní charakter: poukazuje na „roli“, kterou by ve společnosti, vůči sobě navzájem i samy před sebou chtěly „hrát“. Zdá se, že od Ibsenových dob se mezi muži a ženami v podstatě nic nezměnilo. Muži budou o podobě našeho světa vždycky jednat jen sami mezi sebou, vždycky jim půjde – řečeno s klasiky – o koncentraci kapitálu, vedoucí k polomafiánskému propojení politiky a ekonomiky; a ženy budou v mužském světě (cíleně, vědomě a aktivně) hrát roli roztomile nesvéprávné bytůstky. Autorka charakterizuje v principu neměnný, nerovnoprávný a oboustranně parazitní vztah mezi pohlavími nadměrným užíváním infantilních zdrobnělin, především v partu Nory, ale i konzula Weyganga. Ibsenova Nora se chtěla z pozice hračky pro muže vymanit, proto od manžela odešla (vzpomeňme, že podtitul Ibsenovy hry zní Domov loutek), Nora E. Jelinek se naopak marně snaží v pozici roztomilé hračky trvale udržet.

Režisér Michal Dočekal podpořil brechtovsky typizační charakter veškerého dění celou řadou zcizovacích efektů: název hry je vyveden velkými písmeny přímo na jevišti, Nora se kolem nich při svém úvodním sebepředstavení musí doslova prodrat. Režie se sice důsledně drží doby, do které Jelinek svou Noru vsadila, nevytváří však její realistický obraz, konstruuje ji jako odkaz, citát. Typizace postav, jejich vztahů i jednání je zdůrazněna parodickou stylizací slovního projevu do podoby sladkobolného sentimentálního kýče. (Nejpřesněji, na hranici trapnosti, tuto polohu vystihl Vladislav Beneš jako konzul Weygang.) Navíc je už tak skromná psychologická motivace postav drobnými škrty omezena na minimum.

Na zadní prospekt se při „racionálních“ ekonomických rozhovorech promítají ukázky z němých filmů, jež vyjadřují typickou ikonografii mužského a ženského mýtu v naší kultuře a současně tvoří tomu, co se na scéně děje, metaforický komentář: buď vidíme svalnatého hrdinu, jak šplhá po skalní stěně k vrcholu, nebo nejasně rozeznáváme detaily roztoužené hrdinky, svůdně spočívající ve zvlněných průsvitných závojích, jež jako by symbolizovaly sám erotický živel.

Fyzická herecká akce působí naproti tomu přísně asexuálním dojmem. Nora Kateřiny Winterové v tovární hale při kulturním programu svou tarantelu spíše gymnasticky cvičí, než svůdně tančí, navíc v ohavném antierotickém kostýmu, který sdílí se sborem dělnic. Hnědé úzké sukně, modré košile, černé kravaty a rádiovky evokují prvorepublikovou dělnickou spartakiádu, svazáckou módu i zárodečné fašistické bojůvky. Scénografie, kostýmy i sborový zpěv (opět odkazující k brechtovským songům, ale i k Voice-bandu E. F. Buriana) účinně zpřítomňují duch kolektivismu a uniformnost dělnického hnutí. Druhou, odvrácenou tvář dělnic ovšem tvoří sen o domácí idyle, který kostýmní výtvarnice Kateřina Štefková vtipně zviditelnila: když se sbor dělnic otočí a odchází domů, objeví se shluk paniček s drdůlky v biedermeierovských šatečkách. Svou „druhou tvář“ nosí totiž ženské figury přišitou přímo na zádech. Je to ale také už jen vzpomínka, která se na okamžik objeví jako dvě stě let starý obrazový citát.

Štěstí neexistuje

Industriální scéna představuje vyprázdněnou halu skomírající továrny se zbytky kovových prvků, sešikmenými sloupy, zapomenutým běžícím pásem (na něm se servíruje i domácí kafíčko) a náznakem dělnických trubkových šaten či ubikací v pozadí. Luxus je naznačen jen kožešinovým límcem, k němuž se znavená Nora touží přivinout (spíše než k jeho nositeli, konzulu Weygangovi). Ani v intimních scénách se nedočkáme měšťanského salonu, pouze železné postele (zahalené závojem na způsob budoáru), s gymnastickými míči v bordelu (!) a po návratu Nory k manželovi s naddimenzovanou kovovou palandou, symbolizující strohý domov. Scéně v závěru dominuje obrovský rozhlasový reproduktor, přinášející vedle ekonomických zpráv i první náznaky nacistické propagandy. Měšťanská kultura, kultura vůbec, zanikla, přestože „umravněná“, usedlá Nora má v závěru náhle paničkovskou blond paruku s loknami na způsob kremrolí, stejnou jako další dvě „domácké“ ženské figury, hledající štěstí demonstrativně v kruhu rodinném. Štěstí ale neexistuje a nikdy neexistovalo.

Jediná potíž s Norou Elfriede Jelinek spočívá v tom, že je to hra à la thèse, navíc hra přímočará a lineární. A že stejně lineární je zřejmě nutně i inscenace. Po celou dobu jako bychom věděli předem, nejen co se bude dít (to už Brecht záměrně prozrazoval pomocí titulků v úvodu každé scény), ale i jak to proběhne. A v neúprosném dějovém mechanismu je také od začátku zakódováno, jak to dopadne. Exemplární stylizace textu navíc způsobuje, že každá věta vypovídá v podstatě totéž. Tak je tomu i u pozdějších divadelních textů Elfriede Jelinek, které jsou často tvořeny jediným souvislým proudem textu bez mluvčího. V nich je ovšem ono všudypřítomné významové jádro skryté, zašifrované, nelze je jednoznačně zachytit a pojmenovat. V Noře význam ještě spočívá na povrchu, a tak i inscenace při zachování významové „povrchnosti“ a přímočarosti předlohy musí být v jistém smyslu lineární a povrchní.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.