Letošní ročník nedávno uplynulého pražského festivalu soudobé hudby Contempuls byl již čtvrtým v pořadí. Od svého vzniku se festival snaží nabízet „skladby, které pohnuly či právě hýbou světovou scénou", a to v podání špičkových, většinou zahraničních interpretů. Společným jmenovatelem letošního programu byl vztah hudby a řeči.
Důležitým a deklarovaným cílem festivalu Contempuls je „povzbuzovat domácí skladatelskou a interpretační scénu". Každý rok tedy nechává na svou objednávku vzniknout skladbu vybraného českého skladatele a dává prostor domácím tělesům prezentovat se v špičkové konkurenci zahraničních skladatelů i interpretů. Tak tomu bylo i letos. Pokud se opakují jisté rozpaky nad dramaturgií, je to také tím, že festival vyvolává celou řadu těžko zodpověditelných otázek – jedna z nich se týká právě festivalem objednané původní skladby.
Příběh abstrakce i konkrétna
Vzájemné ovlivňování hudby a řeči, vztah mezi abstraktní akustickou informací a konkrétním jazykovým sdělením, je sice tradičním předmětem zájmu skladatelů, stále však podněcuje hledání nových metod jak tvůrčí práce, tak teoretického uvažování. Jedna z těchto metod se prezentuje v emblematickém cyklu skladeb Voices and Piano skladatele Petera Ablingera. Devět jeho částí, z nichž první vznikla v roce 1998, mělo českou premiéru první festivalový den. Klavírní part je zde různými způsoby synchronizován se záznamem řeči cíleně vybraných osobností. Synchronizace pak probíhá buďto v opisu melodicko-rytmické stránky řeči, anebo se klavírní part od těchto objektivně identifikovatelných parametrů jazyka odpoutává a zaznívá pak paralelně v čistě dojmové, již zcela subjektivní rovině.
V podobném prostoru se pohybuje i hudebně-dramatické dílo Miguela Azguima Itinerário do Sal (2006), které bývá prezentováno jako „elektroakustické divadlo", nová „Op-Era" či prostě „multimediální opera". Uplatňuje se v něm vzájemná interakce podnětů z oblasti výtvarného, hudebního a dramatického umění. Jediným protagonistou, hercem a performerem je sám autor Miguel Azguime. Jeho hlas, deklamace či expresivní vokální projevy jsou v podstatě jediným zdrojem akustického signálu, který zaznívá v reálném čase nebo ze záznamu realizovaného v průběhu představení. Protagonista je tedy hudebním nástrojem i tím, kdo využívá a zároveň problematizuje hranice textu a zvuku v jakémsi prenatálním stavu jazyka na cestě ke krystalizaci budoucího významu. Herecké, vokální a jiné akce protagonisty jsou synchronizovány s videoprojekcí a s elektroakustickou hudební kompozicí vznikající v reálném čase. Výsledkem je neobvyklá narativita předkládající příběh abstrakce i konkrétna. Děje se tak ale bez patosu a bez zdůrazňování závažnosti samotného tématu.
S tématem hudby a řeči souvisela i skladba představitele minimalismu Stevea Reicha Different Trains (1988), provedená francouzským kvartetem Quatuor Diotima. Sám její autor zmiňuje inspiraci tzv. nápěvkovou teorií Leoše Janáčka, která je metodou přenosu intonačně-rytmické stránky řečového projevu do hudby. Melodie, hrané v tomto případě smyčcovým kvartetem, pak vycházejí například z útržkovitých komentářů vlakových cestujících. Nakolik je však zařazení této skladby výsledkem dramaturgické koncepce, zůstává otázkou. Souvislost s tématem vztahu hudby a řeči zde sice je, nicméně zařazení Different Trains vedle skladeb Petera Ablingera bylo dramaturgickou chybou, nedoceněním či omylem.
Interiér po vyšlápnutí dusítka
Vedle koncertů vycházejících z dramaturgického konceptu hudby a řeči vystoupilo první večer s netematickým programem trio složené z hráčů špičkového souboru Ensemble recherche. Zazněly dvě kompozice pro klavír, klarinet a violoncello – nejprve Pavla Zemka a následně Helmuta Lachenmanna. Zařazení Lachenmannovy hudby není překvapivé, jeho skladby patří k běžnému repertoáru koncertů soudobé hudby a Lachenmann sám je jedním z ikonických, mnohdy napodobovaných skladatelů. Předmětem epigonství bývá specifická zvukovost jeho skladeb, která se na první poslech jeví jako výsledek dnes už nijak překvapivého užití zvukového aparátu tradičních hudebních nástrojů k produkci různých netónových ruchů a šumů. Na druhý poslech je ale zjevné, že nejde o prosté odmítnutí konvenčního světa tónů, ale o konceptuální práci s plným, a tedy i tónovým zvukovým aparátem nástroje. Tóny zde navíc podléhají velmi osobitému „harmonickému systému". Zazněla skladba Allegro sostenuto (1988), jejíž název naráží na Lachenmannovu příznačnou oblibu v zadržování tónu a v práci s jeho dozvukem. V tomto případě se využívá klavír, jenž je pojímán nejen jako nástroj, ale také jako akustické prostředí, jako akustický interiér s přirozeným dlouhým dozvukem, který je po vyšlápnutí dusítka schopný přijímat a prodlužovat nejen tóny a zvuky, jež sám vyprodukuje, ale i veškeré akustické podněty z okolního prostředí.
Odlišný svět představuje Zemkova skladba Trio č. 2 – Unisono I–XXI: Sedm Kristových slov na kříži (2011), která patřila k tomu nejzajímavějšímu, co festival nabídl, byť by svým názvem mohla vyvolávat obavy z rigidně tradičního či kýčovitě závažného pojetí nábožensky motivované hudby. Opak je ale pravdou. Skladba je výsledkem výzkumu možností jednohlasu a nabízí velmi elegantní a účinné barevné kombinace tvořené v rámci značně omezených výrazových prostředků. Bylo by zde možné předpokládat i existenci konceptu „obnažených" barev nástrojů, jejichž vnímání usnadňuje jednohlasá sazba, a není tedy komplikováno žádnou harmonickou úvahou.
Lyrické krajiny a spektrální hudba
Poslední festivalový večer byl dramaturgicky méně vyvážený a vyvolává několik pochybností. Prvním koncertem večera bylo vystoupení violoncellisty Jiřího Bárty a jeho hostů, prezentující „lyrickou linii" české soudobé hudby, představovanou zejména respektovaným skladatelem Markem Kopelentem a jeho žáky. Z pohledu stylové čistoty je syntéza postupů vlastních atonální hudbě s lyrickým výrazem buďto problematickou disciplínou, která ale může vést ke zdařilému výsledku, anebo rovnou naplněním jedné z četných definic kýče. Lyrické gesto, spojené s efektem tradiční závažnosti oceňované u romantických či jiných předmoderních skladatelů, pak na skladbě pouze parazituje a vyvolává dojem trapnosti. Naopak z pohledu, který puristický přístup v péči o „sloh" vnímá spíše jako druh extremismu, se zde naplňuje očekávaná fúze zdánlivě nespojitelného a hudba vycházející z tradice poválečné avantgardy se v tomto pohledu vrací do krajiny, ze které v protiromantickém gestu s pohrdlivým výrazem odešla. V každém případě je tento bod programu možné chápat jako legitimní snahu po zmapování současných tendencí v české hudbě.
Zarážející tedy nebylo samotné premiérové uvedení „lyrické" skladby jednoho z Kopelentových žáků Tomáše Pálky Silence d’un Coeur, ale to, že právě tato skladba vznikla na objednávku festivalu. A nepříjemné překvapení se dostavilo i po jejím provedení, neboť skladba sice reprezentuje jistý Pálkův tvůrčí posun, ovšem směrem k banalitě podpořené jásavě infantilním výrazem.
Druhý koncert posledního večera v podání kvarteta již zmíněného Quatuor Diotima kromě Reichovy skladby uvedl také premiéru skladby Engrams (2011) Miroslava Srnky. Toto dílo má ambice stát se nejzávažnější Srnkovou kompozicí, byť vývoj její struktury se ubírá více směry najednou a ztrácí tak na účinnosti. Srnka využívá některé metody tzv. spektrální hudby, orientující se na počítačové modelování zvukového spektra. Výsledky jsou pak s aproximací na čtvrttóny přepisovány do not a využívány pro výstavu skladby.
Autor je hudební skladatel a publicista.