Jestliže chce Michael Richardson v eseji otištěném v tomto čísle A2 chápat surrealismus ve vztahu ke kinematografii jako proces (ať už tvorby nebo sledování) spíše než jako soubor znaků hotových snímků, pak nám jeho pohled usnadní přiřadit k surrealistickým filmařům i dvojici výstředních tvůrců z Francie Benoîta Delépina (nar. 1958) a Gustava de Kerverna (1962). Více než samotné snímky o jejich surrealistickém přístupu vypovídají rozhovory, ve kterých dvojice opakovaně zdůrazňuje svůj svobodomyslný přístup k natáčení, asi nejdůrazněji vyjádřený v Delépinově výroku „Nám jde vlastně o dvě věci: provokovat a dělat ve filmech kraviny.“.

Surrealismus bez manifestu

Nejnovější dva snímky Delépina a Kerverna Louise-Michel (2008, recenze v A2 č. 20/2009) a Na mamuta! (Mammuth, 2010, recenze v A2 č. 26/2010), které se dostaly i do české distribuce, bychom za „surreálné“ označili víceméně jen okrajově, byť provokacemi a děláním kravin jsou obě díla vrchovatě naplněna. Explicitně se ale dvojice k surrealistickému odkazu přihlásila ve druhém z jejích celkem čtyř snímků, nazvaném Avida (2006), podle přezdívky, kterou dal André Breton Salvadoru Dalímu. Avida na jedné straně vypadá jako vzorné naplnění Richardsonových vymezení surrealismu v kinematografii. Film je natočený na černobílý materiál, evokující éru raného filmu, a sestává z velmi volně propojených absurdních scének, vystupujících především jako hrubý materiál pro imaginativní aktivitu diváků. Komunitní příslušnost k surrealistickému hnutí je zdůrazněna skrze odkazy na starší surrealisty (nejde tu proto
o typické popkulturní odkazování či postmoderní intertextualitu, ale právě o vyjádření souznění s určitou skupinou osobností), a to vedle názvu například také v herecké přítomnosti Fernanda Arrabala, který se objevuje hned v prvních minutách filmu.

Na straně druhé je Avida pozoruhodná také v tom, na co všechno ze surrealistického odkazu rezignuje. Jako poměrně nedávný příspěvek do skupiny „filmů surrealistických tvůrců a filmů, jež mají k surrealismu blízko nebo s ním souzní“ (Richardson) tak ukazuje stav surrealistického odkazu, případně ty aspekty celého hnutí, jež jsou pro současné tvůrce inspirativní. Zásadní (a v podstatě příjemná) je především absence jakéhokoli programu, který by charakter filmu z pozadí formoval. Tvůrci nemají po ruce žádný manifest, koncepci ani úvodní proslov, kterým řada starších filmařů ovlivněných surrealismem (hnutí Panique, Jan Švankmajer) ráda ospravedlňuje a vykládá svá díla. Delépine a Kervern už nemají ambici reformovat umění ani společnost, tvorba má pro ně charakter víceméně privátního nekontrolovaného „dělání kravin“. Silný odklon od surrealistické filmové teorie směrem k praxi také proměňuje způsob, jakým se filmy dvojice vztahují ke
společnosti a jejím fenoménům. Ten nabývá podoby otevřené provokace. Na Avidě je jejich přístup méně patrný než na ostatních, tradičněji vystavěných snímcích dvojice, přesto i pro ni jsou charakteristické spontánní výbuchy agrese vůči nesnesitelně zklidněným, konformním zástupcům zejména vyšších společenských tříd.

Filmu navzdory

Avida jako nejsvobodnější a nejotevřenější snímek Delépina a Kerverna zároveň vymezuje téma ostatním třem filmům, které dvojice natočila. Jednotlivé snímky se přitom vzájemně docela liší. Debut Aaltra (2004) je černobílá groteska ovlivněná Akim Kaurismäkim, Louise-Michel předkládá politicky nekorektní a efektně zvrácenou satiru a ve snímku Na mamuta! sledujeme melancholickou poctu kulaté figuře Gérarda Depardieua. Když samotní tvůrci prohlašují Avidu za své nejnekompromisnější, a proto nejlepší dílo, lze tato slova pochopit i tak, že jejich ostatní filmy mají za téma vzpouru proti kompromisům, jimiž jsou zároveň formálně svázána.

Hrdiny všech tří filmů jsou karikaturně asociální figury z nižších společenských vrstev, s nimiž jednotlivé snímky mohutně sympatizují díky tomu, že tyto postavičky okázale ignorují veškeré konvence společenského chování. Především na Louise-Michel, která je nejsilněji spjatá se schématy populárních žánrů (jedná se o variaci na kriminální zápletku), je znát, že hrdinové a jejich anarchistické chování je také vzpourou vůči zvyklostem filmového vyprávění, rozvratnou silou, která touží rozmetat narativní struktury a nastolit svobodný chaos. Není náhoda, že na počátku snímku stojí demonstrace útlaku mocných (majitel zavře továrnu, kde hrdina pracuje), na který postavy zareagují radostným a ne zcela odůvodněným přitakáním zločinu. Stejně tak dvojice vozíčkářů v debutové Aaltře podniká nejrůznější podvratné útoky vůči světu, v němž se snímek odehrává. Jako kdyby hrdinové i tvůrci, kteří nemohou být svobodní, byli alespoň zlomyslní vůči
všemu, co jim ve svobodě brání. Novinka Na mamuta! vyznívá v tomto ohledu nečekaně pesimisticky, protože místo vzteku a anarchie předkládá únavu a odevzdanost vůči světu, který je už sám od sebe vyšinutý a není jej třeba vlastní aktivitou nadále rozkládat.

Chaos proti chaosu

Ještě pozoruhodnější z hlediska jejich možného vztahu k surrealismu jsou aktivity Delépina a Kerverna v zábavním průmyslu. Před natáčením filmů dvojice pracovala ve francouzské televizi, kde mimo jiné vytvořila fiktivní republiku Groland, kterou prezentuje v pořadu Groland Magazine a v dalších programech stanice Canal+. Grolandská mystifikace dnes žije vlastním životem a je s ní spojená řada akcí i skutečných událostí. Satirická vize společenského života, který se točí především kolem jídla a alkoholu (Delépinova a Kervernova velká láska), stejně jako další recesistická vystoupení obou tvůrců mají souvislost s dadaistickou a surrealistickou zálibou v podvratné absurditě. Za provokacemi už ale nestojí žádná utopie, natož mystika. Film a další audiovizuální média nejsou rituálním prostorem, nebo dokonce místem, kde by se vyplatilo hledat nějaký bretonovský „absolutní bod“. Pro dědice surrealismu jsou ale
možnou arénou nových konfliktů. V návaznosti na vyznění Na mamuta! lze říci, že v nich nejde o boj řádu proti chaosu, ani o vzpouru chaosu proti zkostnatělému (dejme tomu buržoaznímu) řádu, ale o snahu nahradit přítomný chaos jiným, zdravějším chaosem.