Téma apokalypsy je v kinematografii stále živé. Intimní, soukromý rozměr mu dodávají japonští filmaři Kijoši Kurosawa a Šindži Aojama, v jejichž snímcích cesta ke konci vede přes osamělost a odcizení.
Vědomí konce bude mít pro Japonce už asi napořád tvar hřibu. Atomový přízrak ve více či méně metaforické podobě prostupuje napříč celou moderní japonskou kinematografií, (post)apokalyptické vize často patří do arzenálu uměleckých filmařů. V devadesátých letech se profiluje silná generace tvůrců, které spojují žánrová východiska mířící převážně k autorským výpovědím, ale též tematická spřízněnost. Žánrové podloží slouží filmařům, jako jsou Šindži Aojama či Kijoši Kurosawa, ke zkoumání tematiky osamocenosti, odcizení a vykořeněnosti. Tedy motivů, které sdílejí s dalšími generačními souputníky, působícími zcela mimo oblast tradičních žánrů.
Přeplněné zásvětí
Kurosawa bývá sice díky svým nejznámějším filmům mnohými považován především za hororového filmaře, jeho záběr je nicméně širší a hlavně málokterý z jeho filmů lze považovat za horor v tradičním slova smyslu. Tvůrce sám přiznává, že si bere žánry za východisko, jeho filmové meditace o osamělosti lze však mnohem spíše považovat za nejednoznačně interpretovatelné art filmy. Epizodický děj jeho vrcholných děl Kairo (Okruh, 2001) a Charisma (1999) se rozvíjí v náznacích, vzpírá se uchopení a pozvolna směřuje k nevyhnutelnému, přesto však tajemnému konci. Vyprávění stojí spíše na obraze než na odvíjení lineárního děje či vykreslení komplexního fikčního světa se všemi „proč“ a „jak“. Apokalyptické tóny v různě zjevné podobě pak představují mnohem širší a přesnější pojítko velké části jeho tvorby než žánrové podloží.
Atmosféru smínku Kairo určuje až osudový smutek, který sdílejí jak živí lidé, do jejichž světa prosakují skrze počítačovou technologii duchové zemřelých, tak samotní mrtví, jež sužuje podobná osamělost a vykořeněnost. Jedna z postav ve filmu přichází s teorií, podle níž se mrtví do zásvětí přeplněného zemřelými dušemi prostě nevejdou, a proto se zjevují v našem světě. Apokalyptické závěrečné scény, například intenzivní moment, kdy nad protagonisty padá k zemi hořící letadlo, ukazují k neradostné budoucnosti, jejíž povaha je naprosto nejistá, stejně jako soubor příčin, které k ní vedou.
Ústředním motivem snímku Charisma je záhadný mrtvý strom, jehož existence představuje hrozbu (přinejmenším) pro celý ekosystém. Jeho účel i povaha jsou zamlžené podobně jako kontury vykreslovaného světa. Jde nakonec o hrozbu, či záchranu? Protagonista Jobuike, posedlý blíže nevysvětlenou potřebou „znovuobnovit pravidla světa“, hledí v závěru z výše na apokalypticky vyhlížející lesní krajinu. V dané scéně se snoubí představa temného konce s nadějí na obnovu, která přijde po krizové situaci.
V nejunikavějším, málo známém a nedoceněném Kurosawově filmu Óinaru genei (Velká iluze, 1999) se žánrová východiska na první pohled takřka ztrácejí, při pozorném sledování však lze dílo číst jako postapokalyptickou romanci bez emocí ve světě bez jasných obrysů, který je depresivní svou všedností. Žádní duchové, žádné tajuplné stromy, žádné žánrové rekvizity, jen šeď a prázdnota bezduchých pohledů ve světě blízké budoucnosti, v níž alergie nabývají epidemické povahy a lidé se chovají jako prázdné schránky, z nichž nelze úsměv, bolest, lásku či jiný cit vytlouct ani násilím. Ústřední netečná dvojice jako by skoro ani neexistovala, prakticky nemluví; jejich všednodenní činnosti nemají význam, a přesto má jejich vztah osudovou povahu. Jde však o osud v silně absurdní a přitom nevýslovně smutné podobě. Rám obrazu jako by zároveň vymezoval hranice celého světa, z nichž se nelze vymanit. Hrdinka se v závěru evidentně snaží opustit svého přítele, zjišťujeme však, že je to nemožné. Když přijde na letiště, slečna u terminálu si vezme její letenku a poté ji ignoruje. Jako kdyby pro ni přestala existovat. V ještě vyhrocenější podobě zakoušíme osudovost této lásky bez citu ve scéně, kdy dívka skočí ze střechy jen proto, aby ji v následující scéně nalezli živou v jejím pokoji. Na moment opustit filmový rám, to je jedinou chvilkovou možností úniku. Přítel v několika scénách pro změnu zprůsvitní, až na prchavou chvíli zcela zmizí ze záběru. Ani smrt, ani síla kinematografického triku tu nepředstavují vysvobození ze světa věčné lásky, která může být požehnáním i prokletím.
Léčba hlukem
I Kurosawův souputník Aojama ve většině svých snímků zkoumá odcizenost a další neradostné aspekty současné japonské společnosti, přestože jeho raná díla jsou v prvním plánu gangsterkami. V idiosynkratickém filmu Eli, Eli, Lema Sabachthani? (2005) však ohledává za pomoci scifi motivu apokalyptických rozměrů teritorium doposud nepoznané.
V epizodicky vystavěném díle podobně jako ve Velké iluzi nelze na první pohled odhalit, že jde o Japonsko budoucnosti. V roce 2015 nicméně zemi sužuje záhadný virus vzbouzející v lidech sebevražedné sklony, jehož obětí se staly už tři miliony Japonců. Způsob přenosu je neznámý a další důsledky jsou neodhadnutelné. Už samotná povaha viru snímek přibližuje artové oblasti spíše než katastrofickému žánru.
Ústředními postavami filmu jsou dva mlčenliví hudebníci, kteří tráví většinu času nahráváním zvuků v krajině, jež zeje prázdnotou, nepočítámeli občasné mrtvoly, visící kupříkladu z kandelábrů. Umělci posedlí noiseovými postupy a fieldrecordings soustředěně konstruují podivné přístroje na výrobu zvuku a hluku a velkou část filmu tvoří prostý záznam jejich činnosti. Bez ohledu na precizní nasnímání a krásu samotných obrazů u tohoto snímku beze zbytku platí otřepaná poučka, že zvuk je stejně důležitý jako obraz. Prostupování ambientních poloh na rozhraní ticha a ve studiu vytvářených výsledných hlukových ploch plných vazbících kytar je mnohdy zcela náhlé, skoky od klidu rovnou do sonického pekla, které nicméně představuje intenzivní hudební zážitek, mají až očistnou povahu. Ambivalence extrémní hudby, která ničí sluchové buňky, nicméně oblažuje uši, se projevuje v samotné zápletce. Ústřední dvojici navštíví výstřední milionář (ztvárněný spisovatelem Jasutakou Cucuim), jehož dcera je postižena virem. Milionář tvrdí, že noiseová hudba je schopna virus léčit či neutralizovat, a žádá oba hudebníky o pomoc.
Tento motiv nerozehrává nijak jednoznačný příběh o záchraně, epizodický narativ ústí do ztracena, film nekončí ani spásou, ani apokalypsou. Jde o audiovizuální úvahu o povaze zvuku a v druhém plánu i o povaze japonské společnosti. Noiseová hudba se ukazuje jako nanejvýš přiléhavá metafora pro svět plný rozporů, v němž neexistují jednoduchá řešení. Nedozvíme se, jestli ve fikčním světě filmu má noise spásnou povahu, zato můžeme zakoušet jeho účinky na vlastní kůži. A díky precizní práci se střihem a zvukovou stopou, v níž se prostřídají všechny stupně hlasitosti, jde o zkušenost, která na jedné straně takřka opouští kinematografickou oblast a z druhého úhlu pohledu představuje i pro znalce hlukové hudby ojedinělý zážitek oproti zkušenosti z poslechu desky či koncertu.
Autor je filmový publicista.