V současné hollywoodské produkci dominují filmové série. Oproti filmovým seriálům z osmdesátých let na sebe ale jejich jednotlivé díly navazují komplikovanějšími způsoby.
Současná audiovizuální média mimořádně přejí sériím. Vedle boomu televizních seriálů můžeme postavit podobně dlouhodobou tendenci hollywoodských studií vytvářet filmové cykly. Kromě adaptací jsou dnes totiž hlavními typy hollywoodských novinek právě pokračování a remaky. Ani jeden z těchto formátů není v kinematografii ničím novým, naopak, jejich kontinuálně narůstající význam můžeme vysledovat až do osmdesátých let. Současné filmové série ale vytvářejí typy kontinuity v kinematografii dosud spíše neobvyklé, přebírané však z jiných médií.
Stále nové Vánoce
Základní rozdíl mezi hranou filmovou sérií a jednou sezonou televizního seriálu, animovaným filmovým cyklem, románovou sérií nebo komiksovou řadou spočívá v tom, že zde hraje daleko zásadnější úlohu čas, oddělující od sebe jednotlivé části. Tato odlišnost, daná rozdílnými produkčními podmínkami (u seriálů se zpravidla natáčí celá jedna sezona najednou, zatímco u filmu většinou vzniká každé jednotlivé pokračování zvlášť), případně vlastnostmi samotného média (hraný film na rozdíl od textu či kresby musí konzervaci času provádět aktivně a často pracnými prostředky), do značné míry určuje povahu návaznosti mezi jednotlivými epizodami.
Filmové série osmdesátých a devadesátých let respektovaly tyto časové mezery zpravidla tak, že ve světě série uběhlo stejné množství času, který v reálném světě odděloval premiérové projekce navazujících epizod. Vysvětlilo se tím, proč představitelé jednotlivých rolí od předchozího dílu fyzicky zestárli, a napomohlo se k identifikaci postav a diváků, kteří se k sérii vraceli po delší časové odmlce. Tento princip zároveň nahrával pojetí série jako řady variací na tutéž situaci. Pořadové číslo v jednotlivých sériích naznačovalo několikerý návrat, který přicházel vždy po mase klidného vypuštěného času, oddělující děj jednotlivých epizod. Nejpatrnější je to na sériích Smrtonosná past (Die Hard, 1988–2013) nebo Gremlins (1984–1990), které se příznačně pokaždé odehrávají o Vánocích a pokaždé vyrušují hlavní hrdiny z pokojné nudy každodennosti návratem stejné výzvy – John McClane bude znovu jediný, kdo dokáže zabránit zločincům realizovat jejich plány, a Billy a Kate se opět budou muset střetnout s rozjívenými monstry z obchodu s kuriozitami.
John McClane a Harry Potter
Tento ohled je podstatný i pro nové filmové série, přestože ty se zpravidla k pauzám mezi pokračováními chovají extrémnějšími způsoby. To je do značné míry dané tím, že Hollywood dnes buď navazuje na velmi staré snímky, nebo adaptuje takové předlohy z jiných médií, které jsou samy sériemi. V podstatě se snaží mezery mezi epizodami maximálně zdůraznit, nebo naopak potlačit, případně rozbít jejich linearitu. Druhý a třetí způsob přitom vychází z pokusů adaptovat film na nároky jiných médií, zatímco první vlastně činí z časových prodlev mezi jednotlivými díly série své hlavní téma.
Typickým příkladem prvního přístupu jsou oživení starších sérií po mnoha letech, zejména v akčním žánru, který v americké tradici výrazně stojí na hereckých osobnostech a jejich fyzické kondici. Návrat Johna McClanea ve Smrtonosné pasti 4.0 (Live Free or Die Hard, 2007), reaktivace T-101 v Terminatoru 3 (2003) a především oprášení Stalloneho ikonických figur Rockyho Balboa (2006) a Ramba (2008) se intenzivně zaobírají nejen fyzickým stářím svých protagonistů, ale také změnou světa, do kterého se pozapomenutí hrdinové vracejí (McClaneova hrubá síla versus precizní elegance počítačových teroristů).
Typičtější než nostalgické revivaly klasických sérií je model obvyklý především pro literární adaptace, který se formálně podobá televizním seriálům. První díl filmové trilogie Pán prstenů (Lord of the Rings, 2001–2003) úspěšně ozkoušel zcela otevřené finále, kdy snímek podobně jako jeho předloha končí uprostřed rozehrané situace, kde bezprostředně naváže další díl. Podobný princip vidíme i u posledních pokračování Harryho Pottera (2001–2011) a Stmívání (Twilight, 2008–2011), kde je jeden svazek knižní předlohy rozdělen do dvou dílů. K maximu patrně tento přístup dovede připravovaná adaptace Tolkienova Hobita, která má původní knihu, dějově znatelně chudší než libovolný díl Pána prstenů, roztáhnout do tří celovečerních filmů.
Drolení a restart
Třetí přístup volí pozoruhodnou cestu drolení fikčního světa série do více či méně separátních segmentů. Za vzor tady mohou sloužit komiksy, konkrétně tradice amerických superhrdinských příběhů, kde se napříč dlouhými sešitovými řadami udržuje několik konstantních prvků, obvykle soustředěných kolem ústřední postavy, ale tok vydávaných sešitů rozhodně nesleduje lineární ucelené vyprávění a dokonce ani jednotný fikční svět. K některým postavám vychází paralelně několik sešitových řad s různými dobrodružstvími, vyprávění bývá rozděleno do vzájemně nesouvislých minisérií a řada čas od času projde restartem, kdy se celé vyprávění začne odvíjet znovu od bodu nula. Ostatně ve filmových adaptacích komiksů prodělaly několikanásobný restart postavy Hulka a Batmana (rozhodně přitom nešlo o remaky) a projekt Avengers, sestávající z filmů o Iron Manovi, Thorovi, Hulkovi, Kapitánu Amerikovi a týmovky o skupině Avengers, je právě takovým souborem nepříliš soudržných trsů, které nicméně snímek Avengers (2012) klade do společného univerza.
Právě cesta roztřístěných vesmírů se ukazuje pro sériový Hollywood jako nejživotnější. Seriálový model se ujal víceméně jen u adaptací kultovních literárních předloh, kde se předpokládá, že diváci nejenže viděli předchozí díly, ale s odstupem roku či více let si je docela dobře pamatují. Existuje tu paralela se sezonami televizních seriálů, které také často končí cliffhangerem, na jehož rozuzlení musejí diváci čekat do dalšího roku, nicméně televizní seriál má pořád mnohem procesuálnější a členitější charakter, který rozvrhuje děj do většího počtu vzájemně časově oddělených segmentů, zatímco film jsme stále zvyklí vnímat v první řadě jako kontinuální uzavřený celek. Problém prvního modelu spočívá v tom, že vyžaduje zároveň silnou diskontinuitu i silnou kontinuitu, umožňující srovnání starého a nového. Tato návaznost zjevně účinkuje u lidského těla (tělo Stallonea, Schwarzeneggera a Willise), přecházejícího mezi svými jednotlivými stavy plynule, ale neustále ji nabourává ryze zlomový vývoj designu a filmařské techniky. Důvod rozpaků z nového Indiana Jonese (2008) může být stejný, jaký lze očekávat u připravovaného pokračování Krotitelů duchů – Peter Wankman bude mít přes všechny stopy stárnutí pořád tvář Billa Murrayho, ale ektoplazmatický duch Slimer bude zcela jiné strašidlo, spojené s tím ze starých filmů jen několika abstraktními znaky.
Výhoda přístupu založeného na restartu spočívá právě v tom, že vychází z diskontinuity, a ne z kontinuity. Scottův Prometheus (2012) sice předstírá návaznost na vetřelčí ságu mnoha paralelami i odkazy, zároveň se ale co do vyprávění i vizuality odehrává ve znatelně odlišném vesmíru. Ještě ostřejší zlom je vidět mezi Zrozením planety opic (2011) a klasickou opičí ságou, která navíc svou historii vypráví zcela jinak ve filmech Útěk z planety opic (Escape from the Planet of the Apes, 1971) a Dobytí planety opic (Conquest of the Planet of the Apes, 1972), případně v hororu Věc: Počátek (The Thing, 2011), která sice dějově souvisí s Carpenterovou Věcí (The Thing, 1982), ale výrazně ji restartuje co do designu ústředního monstra. Snímky používající tento přístup vlastně stírají rozdíl mezi pokračováním a remakem a místo nostalgického porovnávání starého s novým nebo prostého bezešvého navázání vytvářejí vůči svým předchůdcům dvojaké vazby, jež k nim přiléhají jen na některých místech, zatímco na jiných se výrazně odchlipují. Na rozdíl od předchozích dvou přístupů i metody variace používané ve starších filmech tento princip sice zničí soudržnost celé série, ale naproti tomu má šanci vytvořit podnětné konflikty plynoucí z toho, že totéž lze uchopovat různými způsoby.