Blaxploitation Baadasssss Songs

Černošská exploatace sedmdesátých let

Jak ukazuje první z tematických textů čísla, hnutí Black Power se dočkalo zvláštní odezvy v hollywoodské kinematografii sedmdesátých let. Nízkorozpočtové brakové snímky určené černošskému publiku převedlo společenská napětí z ulic do kinosálů.

Souvislost hnutí Black Power a černošských žánrových filmů ze sedmdesátých let je nepopiratelná, ale zároveň velmi problematická. Jak už to u exploatační odnože kinematografie bývá, její produkty sázející na lacinou podbízivost a skandální atrakce mají díky své jednostranné prvoplánovosti a programové nekorektnosti tendenci zveličovat společenské konflikty a kontrasty do křiklavých extrémů. Případ takzvané blaxploitation je ukázkou, jak plodným se může takový přístup ukázat.

 

Zlý negr vítězí

Teoretici se shodují, že vlna černošské exploatace – blaxploitation – v první polovině sedmdesátých let měla původ v několika různorodých pohybech. Prvním z nich byla emancipace afroamerického obyvatelstva v šedesátých letech, která směřovala dvěma protichůdnými směry. Jedním z nich byl separatismus vůči většinovému politickému a společenskému uspořádání, k němuž právě tíhlo celé černé nacionalistické hnutí. Paralelně k této tendenci ale probíhala stále silnější integrace černošských obyvatel do společenských struktur, spojená s posilováním afroamerické střední třídy. Ta už v šedesátých letech představovala významnou část filmových diváků. V roce 1967 časopis Variety uváděl, že černoši tvořící deset až patnáct procent americké populace zároveň zastupovali více než třicetiprocentní podíl návštěvníků velkých kin – což však souviselo nejen s posilováním černošské střední třídy, ale také s tím, že se bělošská populace stěhovala na předměstí, kde dávala přednost sledování televize před chozením do kin obvykle situovaných v centru měst.

Hollywood akcentoval tuto proměnu cílového publika velmi pomalu a opatrně tím, že sice dával černošským hercům stále výraznější a aktivnější role, ale pořád ve výrazném kontextu podřízenosti bílé většině, ať už co do životního stylu (Sidney Poitier v Hádej, kdo přijde na večeři, Guess Who’s Coming to Diner, 1967) nebo přímo ve vojenské hierarchii (Jim Brown v Tuctu špinavců, The Dirty Dozen, 1967). Postoj černošských aktivistů vůči Hollywoodu byl odpovídajícím způsobem kritický. Už od první poloviny šedesátých let vyzývali k bojkotu hollywoodské kinematografie a upozorňovali jak na nepatřičné způsoby, jakými snímky zobrazovaly černochy, tak na nízký počet Afroameričanů ve všech profesích tehdejšího filmového průmyslu.

Snímek považovaný za počátek blaxploatační kinematografie v podstatě odpovídal na všechny tyto nespokojené hlasy. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) režiséra Melvina van Peeblese vznikal v nezávislých podmínkách s minimálním rozpočtem získaným z půjček a představoval radikální alternativu k hollywoodskému vyprávění i stylu. Jeho avantgardní postupy zahrnují extrémní úhly kamery, používání obarvených negativů či vícenásobných expozic i zvukovou stopu charakteristickou agresivním křičením postav i hudebních nástrojů, kde texty jazzových songů a gospelů přímo komentují děj. Zásadní je ale povaha jeho hlavního hrdiny a vyznění celého filmu. Van Peebles sám charakterizoval Sweetbacka jako „zlého negra“, který zvítězí nad bílým systémem, jenž ho utlačuje. Černošské publikum filmu aplaudovalo a nadšené ohlasy vyvolal i v aktivistickém hnutí. V časopise Black Panther publikoval vůdce Černých panterů Huey P. Newton článek, v němž představuje van Peeblesův film jako revoluční počin.

 

Politika machismu

Už v době svého uvedení ovšem Sweetback vyvolal kontroverze u části černošských intelektuálů, kteří upozorňovali na to, že se celý příběh o černochovi křivě obviněném z vraždy a prchajícím před policií do Mexika odehrává v ryze brakovém univerzu, které představuje afroamerickou městskou komunitu jako stylizované ghetto plné prostitutek a pasáků, a také u protagonisty se neustále zdůrazňuje jeho nezdolná sexuální výkonnost. Právě machistická hypersexuální povaha mužských hrdinů se stala jedním s typických znaků i pozdějších blaxploatačních snímků. Ta ovšem rovněž představuje až karikaturně vyhrocenou podobu militantní image Černých panterů. Genderová teoretička Robyn Wiegmanová k tomu poznamenává, že Černí panteři zde vycházeli z vyprávění 19. století, jejichž tématem bylo znásilnění bílých žen „divokými“ černými muži, a využili tento mýtus jako metaforu. Jeden z vůdců Černých panterů Eldridge Cleaver podle Weigmanové prohlásil, že akt znásilnění bílé ženy černochem je činem politické převahy.

Odsudky van Peeblesova filmu coby sebestředné a podbízivé exploatační fantazie nicméně platí i pro drtivou většinu následujících blaxploatačních snímků. Ty už vznikly jako reakce hollywoodských studií na úspěch Sweetbacka. Přelom šedesátých a sedmdesátých let totiž znamenal pro Hollywood výraznou finanční krizi, která přivedla některá studia až na pokraj bankrotu a exploatační snímky lákající na finančně nenáročné atrakce představovaly způsob, jak s malým rizikem vytvořit velké zisky. Stylově i narativně určujícími filmy blaxploatační vlny jsou právě nejstarší reakce na van Peeblesovo dílo, konkrétně Detektiv Shaft (Shaft, 1971) a Super Fly (Super hustej, 1972), které převádějí ikonickou postavu machistického černošského muže na okraji „bílého“ zákona a charakteristické prostředí zločinem prorostlého ghetta do žánrově i stylově umírněnějších rozměrů konvenčních nízkorozpočtových krimi.

 

Vhodná třecí plocha

Hledáme-li v žánru další snímky, které výrazně rezonují s konkrétní dobovou společenskou situací Afroameričanů, kupodivu je neobjevíme mezi nejznámějšími tituly této vlny, ale spíše v druhořadých a zapadlejších produkcích. Pozornost zasluhují zejména dva tituly, které přímo tematizují radikální černošská hnutí, a sice Černý strašák u dveří (The Spook Who Sat by the Door, 1973) a The Black Gestapo (Černé gestapo, 1975). Zatímco typické exploatace od zmíněných machistických one man show po snímky s drsnými ženami (tituly s Pam Grierovou jako Coffy, 1973, nebo Foxy Brown, 1974) se soustředí na jediného individualistického hrdinu, oba uvedené filmy se zabývají revolucionářskými spolky a jejich vůdci.

The Black Gestapo přitom jako by přímo komentovalo radikalizaci černošských protestních hnutí. Snímek sleduje černošskou skupinu Lidová armáda, která zmírňuje následky teroru bílých zločineckých gangů v ghettu. Organizace zaštiťuje léčebnu pro drogově závislé a poslušna ideálů Martina Luthera Kinga se angažuje pouze nenásilnou cestou. Ve skupině se ale vytvoří radikální frakce, která proti gangům zahájí otevřený boj se zbraněmi. Když se jí podaří zločince vystrnadit, sama nastoupí na jejich místo a začne obyvatele ghetta vykořisťovat stejně brutálními praktikami. Film je v podstatě typická exploatace v tom, že pod skandálními hesly a násilnými scénami se skrývá silně konzervativní vyznění, které otevřený boj černochů proti útlaku velmi dramaticky odmítá. Ostatně už sám název, přirovnávající ozbrojenou frakci Lidové armády k nacistickým jednotkám, představuje nejradikálnější odsudek podobných snah. Jak už to ale u exploatace také bývá, titul slibuje mnohem víc, než výsledný snímek nabízí. Členové Lidové armády nikde neprovádějí nic, co by se podobalo organizovanému teroru nacistů, a dokonce ani nepronášejí rasistická hesla. Paralela je i ve filmu samotném poměrně krátkodechá, jakkoli se ji tvůrci snaží zdůraznit v úvodní titulkové sekvenci, kde černobílé záběry pochodujících nacistů doprovázené Hitlerovým projevem přejdou do funky hudby provázející samotné titulky.

Na úplně opačné pozici stojí Černý strašák u dveří, bezpochyby jeden z nejlepších blaxploatačních filmů vůbec. Příběh mladého černocha, který se nechá vycvičit u CIA coby první afroamerický tajný agent, aby posléze získané schopnosti využil jako vůdce černošské guerillové jednotky, vůbec nesází na tradiční exploatační atrakce. Spíše připomíná kritické revize klasických žánrů ve filmech tvůrců Nového Hollywoodu s typickými nejednoznačnými hrdiny i situacemi. Hlavní postava snímku zneužívá svoji konformní image, odkazující na postavy černochů toužících po úspěchu v bílém světě, jak je známe z filmů Sidneyho Poitiera. Zároveň ale nepůsobí jen jako hlásná trouba černé revoluce. Přes rezervované vystupování ve stylu černošského cool ho několik scén zachycuje jako váhající vykořeněnou postavu s rozvráceným a nešťastným osobním životem.

Blaxploatace tedy rozhodně není svobodným prostorem vyjadřujícím dobové nálady svého cílového publika, na druhé straně však ani pouhým pokusem bílých hollywoodských producentů vytěžit z těchto nálad vlastní profit. Spíše se stává místem konfliktu obou těchto sil, a proto dodnes vystupuje jako vhodná třecí plocha, která je podnětná pro divácké požitky i teoretické studie.