Slon v hollywoodském porcelánu

Zasněná kamera v díle Guse Van Santa

Patrně jediným významnějším zástupcem estetiky pomalosti v kinematografii USA je Gus Van Sant. Přes přiznanou inspiraci Maďarem Bélou Tarrem mu jde především o drama jedince, nikoli světa.

Estetika dlouhých záběrů, spojovaná s koncepty vyprázdněné narace či pozorovatelského realismu, zdomácněla v díle asijských, latinskoamerických i evropských filmařů. Naproti tomu ve Spojených státech najdeme snad jediného významného tvůrce, který se začal věnovat tomuto filmařskému stylu, a to Guse Van Santa. Americké nezávislé filmy sice využívají záběrů výrazně delších, než je běžné v hollywoodské produkci, nikdy však nejde o propracované, extrémně dlouhé kompozice. Delší záběry nezávislých filmů mají ve skutečnosti kromě stylistického i ekonomické zdůvodnění – vyjdou zkrátka levněji. Propracované mnohaminutové jízdy „pomalých filmů“ jsou naopak časově i finančně náročné, jde o práci pro perfekcionisty.

Zatímco u většiny filmařů věnujících se estetice pomalosti se jejich přístup snímek od snímku výrazně nemění, Gus Van Sant představuje výraznou výjimku. Jeho tvorba je naprosto různorodá, málokterý filmař má takto chameleonské rozpětí. Přes poměrně typické nezávislé filmy Feťák (Drugstore Cowboy, 1989) a Mé soukromé Idaho (My Own Private Idaho, 1991) se „propracoval“ filmem Dobrý Will Hunting (Good Will Hunting, 1997) až k hollywoodské slávě. Už jeho rozpačitý projekt Psycho (1998), téměř záběr po záběru kopírující Hitchcockovu klasiku, prozradil, že Van Sant silně uvažuje o formálních aspektech vlastní tvorby. Ale teprve setkání se třemi vrcholnými snímky Bély Tarra – Zatracením (Kárhozat, 1988), Satanským tangem (Sátántango, 1994) a Werckmeisterovými harmoniemi (Werckmeister harmóniak, 2000) – přivedly tvůrce k posedlosti minimalismem.

 

Revize filmové gramatiky

Van Sant o svém vzoru napsal krátký esej u příležitosti Tarrovy retrospektivy v newyorském MoMA v roce 2001. Podle něj se nechtěl pustit do ničeho menšího než revize dosavadní filmové gramatiky a úvahy, jaký efekt na ni měl filmový průmysl. Tarrovy snímky pro něj představovaly příklad naprostého rozchodu s tradicí, která sahala do samých počátků filmu a spočívala v manipulaci s fragmenty, z nichž tvůrce sestrojil význam a právě skládáním částí k sobě měl pod kontrolou záběry, herce i diváky. Van Sant toužil po větší divácké i tvůrčí svobodě.

Po Tarrově vzoru se následující Van Santovy filmové projekty Gerry (2002), Slon (Elephant, 2003), Poslední dny (Last Days, 2005) a Paranoid Park (2007, recenze v A2 č. 2/2009) snažily přiblížit skutečnému rytmu života a kontemplace v nich převažovala nad vyprávěním. Tematicky Van Sant navázal na své zaujetí mladými lidmi, konkrétně se ve všech čtyřech filmech zaobíral různými typy vztahů smrti a mládí. Gerry pojednává o putování dvou mladíků ztracených v poušti a končí smrtí jednoho z nich, Slon se inspiruje masakrem na střední škole Columbine, Poslední dny smrtí mladého rockera a Paranoid Park je o náctiletém skejťákovi, který za nešťastných okolností zabije člověka.

Ačkoli obzvláště GerrySlon využívají podobný způsob práce s kamerou jako Tarrova díla – v Gerrym je několik záběrů v podstatě okopírovaných ze Satanského tanga či Werckmeisterových harmonií a velká část Slona pracuje s dlouhými přerušovanými jízdami, které patří mezi Tarrovy nejcharakterističtější prvky –, kontext obou tvůrčích univerz je rozdílný. A odlišně tak fungují i společné stylotvorné prvky.

 

Kosmický neklid a novinové články

Nejen volba černobílého materiálu, propůjčující mnohým scénám atmosféru starých fotografií, dodává Tarrovým filmům nádech čehosi až klasického. Přestože podobně jako Van Sant pracuje bez definitivních scénářů, vychází obvykle z literárních předloh Lászla Krasznahorkaie, a byť obvykle silně redukuje košaté děje předloh, zůstávají v jeho filmech zvláštně stylizované dialogy či monology odkazující k literatuře či divadlu. I díky nim existují Tarrovy snímky v podivném bezčasí, od maďarské vesnice současnosti z Werckmeisterových harmonií je to do světa předminulého století v Turínském koni (A torinói ló, 2011, recenze v A2 č. 20/2011), co by kamenem dohodil. Tarrovy filmy jsou rozkročené mezi zaujetím všednodenností a kosmickým přesahem; nejasné postavy, rozvolněná kauzalita i vyšinuté naladění spojuje realistické pozorování s ontologickou úzkostí. Společným tématem je stav před apokalypsou.

Van Santův vesmír je nám vlastně mnohem bližší. Náměty i postavy jsou vcelku běžné pro americký film, který pro většinu českých diváků představuje paradoxně mnohem důvěrnější terén než kinematografický prostor středovýchodní Evropy. Jeho snímky obvykle začínají u jednoduchých nápadů, často je východiskem skutečná událost, respektive novinový článek. Narativy jeho děl nikdy nejsou tak rozklížené, jde o prožitek místa, z něhož se pozvolna něco dozvídáme i o postavách. Je v nich méně existenciálního neklidu, ale též chybí absurdní humor.

 

Nelidské oko

Gerrym, projektu vymyšleném s Mattem Damonem a Casseym Affleckem, vidíme oba známé herce v neobvyklé roli. Film se zaobírá fenoménem pouště, inspirací pro mnoho vypravěčsky vyprázdněných děl. Natáčel se částečně v Argentině, částečně v Utahu a kombinace dvou typů prostředí a dvou druhů světla je spolu s pohybem kamery a minimalistickou hudbou Arvo Pärta hlavním zdrojem napětí. Záhadné putování obou mužů přechází od bližších polodetailních a polocelkových záběrů k práci s velkými celky, většina dialogů nehraje zásadní dramatickou roli, jen oko kamery hypnoticky vyjevuje probíhající dění.

Jde o tak intenzivní zážitek, že si člověk znovu vybaví myšlenky starých avantgardních filmařů o tom, že pohled kamery je radikálně odlišný od pohledu lidského oka. Van Sant vedle propracovaných jízd citlivě užívá zrychlené i zpomalené záběry, s jejichž pomocí vytváří z pouštní krajiny až přízračné místo. Ale jedním z nejsilnějších momentů je situace z konce, kdy kamera extrémně pomalu obkružuje protagonisty sedící na zemi, smiřující se se svým osudem. Nepřetržitý, ale téměř neznatelný pohyb vzbuzuje pocit, že takto nikdy nemůžeme sami hledět na druhou bytost. Jde o zkušenost, která je cenná na úrovni samotné percepce, nelze ji příliš úspěšně převést do slov.

Ve Slonovi Van Sant rezignuje na známé herce, ukazuje v epizodickém vyprávění prostředí střední školy pohledem různých studentů a dominantní část filmu utvářejí složité jízdy interiérem školní budovy. Kamera putuje s protagonisty, zastavuje se s nimi a zase se dává do pohybu, na moment je opouští a zase se k nim vrací, občas dokonce zpomaluje obraz. Komplikované jízdy se navíc v některých momentech potkávají, vidíme na chvíli stejnou situaci z jiného úhlu pohledu, než se kamera vydá zase dál.

Zatímco Tarr vytváří nereálné naladění už svými náměty, u Guse Van Santa vzniká nosná zasněná oddramatizovaná atmosféra čistě na úrovni stylu. Kamera v přízračných impresích vyvolává pocit opiátového rauše, díky čemuž závěrečné situace, jimž dominuje konfrontace se smrtí, získávají nezvyklé vyznění, kde není snadné zaujímat jakékoli divácké stanovisko. Jeho filmy nás nenutí konfrontovat se s existenciální úzkostí z všehomíra jako ty Tarrovy, nejde v nich o lidstvo, ale o člověka. Místo metaforického přesahu si vystačí s éterickým prožitkem.

Autor je filmový publicista.