Sto černých rakví

Historie byla v první půli Tarantinovy tvorby přítomna převážně ve formě starých hitů, módy a řečí o popkultuře. Anachronické hrátky však vždy sloužily nejen k maximalizaci žánrové rozkoše, ale fungovaly také jako určitý druh komentáře jak ke kinematografii, tak ke společnosti. Vždy totiž naznačovaly, že svět, který tento filmař konstruuje, je velmi vzdálený od světa skutečného. Vypadá to jako banální sdělení, ale způsob konstrukce fikčního světa je dost možná tou vůbec nejpozoruhodnější stránkou Tarantinovy tvorby. Právě to, jak se dokáže vzdalovat od skutečnosti, a tedy od konvencí, s nimiž nahlížíme na určité normy a na ožehavá sociální témata, z Quentina Tarantina činí ojedinělého filmaře. Potvrzuje to i jeho nový film Nespoutaný Django.

Zmutované stereotypy

Zatímco u Tarantinových starších snímků se velká část pozornosti kritiků upínala k tomu, jak jsou vyprávěné, v případě těch novějších je třeba se soustředit na to, jak zobrazují svět, v němž se děj odehrává. Většina Tarantinovy tvorby je tak či onak ukotvena v sedmdesátých letech – skrze módu, popkulturu i podstatné filmové žánry tehdejší doby. Až do Kill Billa (2003, 2004) jeho tvorba působí v jistém ohledu realisticky, jde vlastně o komediální dramata ze zvláštní verze současnosti. Dále už jde o přesun do světa ryze filmového, jak ostatně sám režisér v jednom rozhovoru poznamenal. Novější snímky se odehrávají na jakési metarovině, Tarantino totiž nadále současnost komentuje pomocí světa, který by na plátně rády viděly postavy jeho předchozích filmů. A s tímto posunem se také Tarantino mnohem intenzivněji noří do světa, který je celý utkaný ze žánrových stereotypů, byť svébytně zmutovaných.

V Kill Billovi se střetávají především hongkongské a japonské podoby akčního žánru s poetikou evropské verze westernu, v následujícím Grindhouse: Autu zabiják (Grindhouse: Death Proof, 2007) jde o ryze americké brakové žánry, tedy slasher a revenge movie. Oba filmy se odehrávají v současnosti, ale jejich hrdinové z velké části přecházejí do doby oněch původních žánrů. V Kill Billovi se tak děje jen v některých scénách, kdy postavy vstupují na půdu jakési bájné minulosti, Auto zabiják pak navzdory mobilům a jiným znakům dneška ukazuje postavy, které jako by žily v sedmdesátých letech. V obou zmiňovaných filmech postavy přenášejí do současnosti pravidla a zvyky z minulosti – navíc minulosti existující v brakových žánrech – a pomocí těchto kodexů ukazují svébytnou idealizovanou verzi Ameriky. V posledních dvou filmech se však Tarantino pouští do – v jistém ohledu – opačného podniku. Étos zlaté éry béčkových a exploatačních filmů tentokrát putuje na časové ose opačným směrem.

Poslední Django v Texasu

Hanebný pancharti (Inglorious Basterds, 2009) i Nespoutaný Django jsou sice v mnoha ohledech také takřka protichůdné filmy, ale spojuje je vyobrazení minulosti skrze Tarantinův sedmdesátkový nekorektní filtr, v němž zároveň vládnou jakási až pohádková morální pravidla. Starší z obou filmů přenáší skupinu Američanů do evropského prostředí, kde se hraje poměrně složitá konverzační hra s dobovými filmovými žánry – evropská sofistikovanost si přisvojuje hollywoodský válečný film i hollywoodské melodrama a oba tyto protikladné žánry propojuje. Nový snímek naopak pracuje s motivem cizinců na americké půdě. V obou filmech jde o komplementární poměřování vztahů starého a nového světa. Jen důraz je pokaždé opačný.

Z hlediska práce s žánrovými polohami i způsobem vyprávění je Nespoutaný Django mnohem přímočařejší než předchozí film. Tentokrát totiž nepřijel jižanský buran zachraňovat Evropu zmítanou válkou, naopak, sofistikovaný německý zubař se ocitl uprostřed amerického jihu nasáklého vidláctvím. V Hanebných panchartech je diváky málo reflektované, ale zneklidňující napětí mezi obhroublým a nechutným kladným hrdinou v podání Brada Pitta a charismatickým a erudovaným záporným hrdinou Christophem Waltzem – a právě skrze tento vztah se snímek dotýká i Ameriky a jejího vnímání kladných a záporných hrdinů, ať už v životě či ve filmu.

Podle některých kritiků je film příliš lineární, a přitom nekoherentní v ději i charakteru protagonistů, především pak postavy doktora Schultze. Tyto názory však opomíjejí, jak se s danými omezeními pracuje, i to, jakým způsobem se na americkou půdu vkrádají evropské tradice. Nespoutaný Django totiž zdaleka není jen pohádkově romantický blaxploatační spaghetti western o tom, jak nonšalantní německý lovec lidí zachrání černocha z otroctví. Snímek sice částečně využívá jednoduché spaghettiwesternové schéma o tajemném cizinci, který přijede do neznámého prostředí, vyřeší problém a zmizí ze scény, dělá to však značně rafinovaným způsobem. Díky přesazení této zápletky z žánrového bezčasí na americký jih zmítaný otrokářstvím a buranstvím se téma cizince vyjevuje v poněkud odlišném světle. Slovní ekvilibristika doktora Schultze neslouží jen konverzační komedii, ale elegantně se dotýká i komplexní problematiky rozdílných kulturních kořenů. A druhý cizinec v cizí zemi, Django zbavený okovů, se zase vypořádává s rasovými předsudky. Ve výsledku říká film k rasismu více než vznešená tříhodinová dramata o občanské válce.

Blaxploatační snímky přes své komerční zacílení a béčkové žánrové zázemí pomáhaly bořit rasové předsudky. Černoši v nich vystupovali jako hrdinové, ztělesňovali znovu nabývané sebevědomí své rasy, a šlo tedy o protipól typické exploatace pro bělochy, jižanské hixploitation, plné nevzhledných vidláků, kterých se diváci mohli bát nebo se jim smát, ale nikoli je obdivovat. Tarantino obojí propojuje: do prostředí těchto křupanských karikatur zasazuje sebevědomého černocha, který je předčí nejen vzhledem a vyjadřováním, ale ještě ke všemu umí pekelně dobře střílet. A není náhodou, že jich spoustu postřílí právě za zvuků hiphopové skladby Ricka Rosse, v níž se příznačně rapuje: „Potřebuju stovku černých rakví pro stovku špatných chlápků.“

Smutné německé „auf Wiedersehen“

Německý zubař Schultz, který se v Americe stal lovcem lidí, není jen oním tajemným westernovým cizincem, který předává symbolické žezlo nejstylovějšího hrdiny divokého jihu osvobozenému otrokovi. Ze starého kontinentu s sebou přiváží i mnohem klasičtější tradice. Nejen že jeho řeč patří do románů 19. století – jeho pohnutky k pomoci patří do světa Wagnerových oper. Právě fakt, že tento hrdina je vlastně smutným kultivovaným Evropanem na nehostinné buranské půdě, je jedním z vrcholných motivů Tarantinova filmu.

Spojenectví obou postav má svou hlubokou logiku. Tmelí je opovržení světem, ve kterém žijí a do něhož nepatří. Právě proto má tento až pohádkově bezelstný vztah přinejmenším stejnou sílu jako vztah znesvářených hrdinů ve westernech Sergia Leoneho. K přízvisku romantický se tak vedle žánru romance pojí i koncept romantismu. Ve snímku se totiž neustále ukazuje, že vše je jen hra, že postavy na sebe berou masky, aby v tomto nehostinném světě mohly přežít. Po jejich sejmutí zde zůstane happy end, který je paradoxně příliš pohádkový a stylový na to, aby byl hollywoodským klišé. A pak také smutné německé „auf Wiedersehen“.

Autor je filmový publicista.