Houština českého filmu

Tvrzení, že tvorba umění je druh práce, je v kinematografii ještě evidentnější než v jiných uměleckých oborech. Výroba filmů je finančně a organizačně náročná kolektivní činnost, vyžadující kooperaci řady vysoce specializovaných profesí. Je velmi obtížné točit filmy v amatérských podmínkách a brát je jako koníček nebo nadšeneckou obsesi. Pozorovatelé filmových průmyslů se vesměs shodnou na tom, že největší šance na vznik nějakých kvalitních novátorských filmů je naopak tam, kde soustavně vzniká velké množství snímků ve stabilním a zaběhnutém profesio­nálním prostředí. Soudě podle Studie vývoje českého hraného kinematografického díla, kterou si nechal loni vypracovat Státní fond kinematografie od týmu Masarykovy univerzity, má ale současný český film k nadšeneckému, nesoustavnému a neukotvenému natáčení, které není plnohodnotným zaměstnáním, nebezpečně blízko.

Samotní filmaři často svalují vinu za problémy českého filmu na nedostatek financí nebo na to, že u nás úplně zmizela profese dramaturga, který by korigoval scénáře a obecně věnoval péči celé přípravné fázi filmového projektu před samotným natáčením, tedy ve stadiu takzvaného developmentu. Studie, založená především na anonymních rozhovorech s filmaři, ale podává mnohem komplexnější a svízelnější obraz současného českého filmařského prostředí. Z některých popisů to dokonce vypadá, jako by domácí kinematografie existovala jaksi navzdory tomu, že v ní prakticky nic nefunguje.

Scenáristika jako hobby

Studie obsahuje řadu podnětů a ohledů, na jejichž rozvedení a zohlednění zde není prostor. Obecně a zjednodušeně by se ale dalo vyvodit, že česká kinematografie se dnes potýká se třemi různorodými trsy problémů, které se vzájemně prorůstají a tvoří obtížně proniknutelnou a těžko rozpletitelnou houštinu.

První, nejzjevnější problém představují rozpočty. Filmové produkce jsou silně podfinancované a jen těžko si hledají podporu. Nechme teď stranou zdroje, odkud se peníze do rozpočtů získávají, přestože ty mají samozřejmě také svůj vliv na podobu výsledných děl. Podstatné je, co malé množství peněz v celém průmyslu dělá s nastavením produkční praxe. Filmy u nás vyrábějí malé nezávislé produkční společnosti, které tvoří jen malý počet filmů v nepravidelném tempu. Většina rozpočtů jde přímo do výroby filmů, která se bez vyšší investice neobejde. Fáze developmentu, jehož klíčovou součástí je psaní scénáře, bývá naopak zkracována a finančně podhodnocována. Konkrétně profesi scenáristů Studie dokonce otevřeně označuje za prekarizovanou, tedy krajně nestabilní a finančně nejistou. Honoráře scenáristů bývají podhodnocené nejvíce (existují i případy, kdy „producent spoléhá na scenáristovu touhu realizovat vysněný film, a z ní pramenící ochotu pracovat zadarmo“). Ze scenáristiky se tak stává hobby, kterému se daný tvůrce věnuje doslova ve volném čase mezi prací, kterou si vydělává na obživu. Nerežírující scenáristy, kteří se psaním scénářů živí, bychom podle Studie spočítali na prstech jedné ruky.

Dalším důsledkem podfinancovanosti českého filmu je skutečnost, že si producenti nemohou dovolit financovat development projektů, které nakonec nejsou realizovány. Zatímco v Evropě se realizuje jen 16 až 20 procent všech projektů, na jejichž vývoji se pracuje, v Česku se do fáze natáčení dostane prakticky každý projekt, do jehož přípravy producenti vložili aspoň desítky tisíc korun. Tím pádem jsou dokončovány i takové projekty, které by v rozvinutějším produkčním prostředí byly zastaveny už ve fázi příprav, protože nejsou dostatečně atraktivní, domyš­lené, progresivní nebo jinak „životaschopné“.

Auteurský film bez auteurů

Druhý problém souvisí s mírou kultivovanosti českých filmařů. Celá tuzemská profesní komunita je silně roztříštěná a uzavřená. Jednotliví tvůrci se obvykle obklopují týmem stabilních spolupracovníků, se kterým pracují po zbytek kariéry. Navíc vesměs nemají zájem nejen o díla kolegů z domácího prostředí, ale nesledují ani aktuální zahraniční filmy, neúčastní se filmařských workshopů a nečtou manuály pro filmovou tvorbu. V návaznosti na to ani aktivně neusilují o úspěch v zahraničí a spokojí se s orientací na domácí trh. Tím se vytváří prostředí, které je izolované a „sektářské“ uvnitř i navenek – tvůrci se nenechávají ovlivnit aktuálními vlivy odjinud a zároveň vytvářejí díla rezonující především v domácím publiku, ale pro zahraniční diváky odtažitá nebo nesrozumitelná.

S uzavřeností české filmové scény se pojí i její konzervatismus. Ze Studie je často patrné, že její autoři mluví zcela jiným jazykem než samotní filmaři. Zatímco filmoví vědci vycházejí ze slovníku standardizovanějších evropských a amerických produkcí s precizněji vymezenými profesemi a kompetencemi, tuzemští tvůrci a producenti přemýšlejí spíše v rámci auteurského pojetí kinematografie, ve kterém je středobodem tvorby silný režisér realizující svou uměleckou vizi. V úhrnu tak můžeme říct, že současný český film je poněkud nešťastný paradoxní případ auteur­ské kinematografie bez auteurů. Producenti obecně vkládají do režisérských osobností velkou a často z praktického hlediska neopodstatněnou důvěru, která ale zpravidla není odměněna originálními a novátorskými díly. Vytváří se tak zvláštní prostředí plné kvaziautorů, jejichž jména jsou sice známá a často i spojovaná s nějakou „tvůrčí vizí“, ale jejich filmografie bývají nejednotné a kvalitativně rozkolísané (Jan Hřebejk, Bohdan Sláma, Robert Sedláček, Viktor Tauš, Petr Václav a další).

Vrtochy tvůrčích géniů

Třetí problém spočívá v nízké standardizaci filmařské praxe. Český filmový průmysl v podstatě není průmyslem v pravém slova smyslu, protože produkce obvykle nedodržují žádný přesně daný a systematicky následovaný postup práce. Nejvíce se to opět projevuje na fázi developmentu. Studie obsahuje celou řadu výpovědí producentů o tom, jak tvůrci sepisují scénáře víceméně intuitivně, bez dělení práce do různých fází, nedělají technické scénáře ani storyboardy, nevytvářejí synopse, kterými by mohli oslovovat poskytovatele podpory, neuvažují nad projekty z marketingového hlediska. Kromě toho zde často chybí pozice dramaturga (respektive script editora), který by daný scénář kriticky četl a poznámkoval. Tento problém samozřejmě úzce souvisí se dvěma výše uvedenými trsy potíží. Podfinancovanost kinematografie vede tvůrce k uspěchanému nebo naopak laxnímu přístupu, vědomí auteurské suverenity zase k různým „vrtochům“ domněle svrchovaných tvůrčích géniů. Požadavek kontrolovanějšího vytváření scénáře přitom není jen byrokratickým nárokem. Souvisí například s tím, že takový postup očekávají zahraniční partneři, ale také s prostým faktem, že film je velmi nákladný a organizačně náročný, a vyžaduje proto disciplinovaný a ekonomický přístup.

Studie vývoje českého hraného kinematografického díla srovnává český film se západoevropskými kinematografiemi, které dává českým tvůrcům za vzor. Pro naši, středoevropskou kinematografii jsou takové vzory nejbližší a nejsmysluplnější. Z tohoto hlediska je bezesporu pozitivní, že Studie otevírá obecnou a zásadní debatu o tom, jak náš hraný film vypadá nebo by mohl vypadat. Tím spíš, že vznikla v roce, který lze z hlediska české hrané filmové produkce považovat za výjimečný v několika ohledech. V tomto kontextu pak například můžeme přemýšlet o „nových nadějích“ českého filmu, za něž jsou považováni tvůrci jako Štěpán Altrichter (Schmitke, 2015) nebo duo Tomáš Weinreb a Petr Kazda (Já, Olga Hepnarová, 2016), a například se ptát, jaké jsou za současných podmínek šance, že natočí další filmy, a jakými tlaky budou tyto případné budoucí projekty formovány.