Letošní karlovarský festival opět předložil koncentrát současné filmové tvorby z celého světa, který jeden člověk nemůže při nejlepší vůli obsáhnout. Lze přesto z vybraných snímků vysledovat, kudy se ubírají umělecky průbojnější proudy světové kinematografie?
Pro letošní ročník karlovarského festivalu byly příznačné žánrové a stylové směsi. Základním trendem kinematografie zůstává realismus a zájem o zobrazování skutečnosti, avšak na mnoha uvedených titulech je patrná tendence k jeho míšení s populárními žánry. Příklon k dramatičtějším motivům je patrný i v novém filmu belgických mistrů sociálního realismu bratří Dardenneových Mlčení Lorny (2008), které patřilo k vrcholům festivalového programu a v němž byl bezprostřední, dokumentaristický styl této autorsko-bratrské dvojice, stavící na krátkých, reportážně působících záběrech, nahrazen dlouhými, soustředěnými záběry, jež podtrhují spíše dramatickou než realistickou rovinu děje.
Skutečnost a žánry
Typičtější pro filmy prezentované na přehlídce byly pokusy o propojení fascinace skutečností s popkulturní stylizací. Italský snímek Gomorra (2008), zachycující život v neapolské čtvrti ovládané mafií, přebírá základní téma a kanonické motivy gangsterky a rozvrací tento žánrový vzorec skrze realistický styl, jenž je založen na pozorovatelské distanci vyvolávané bezpříznakovým snímáním ruční kamery a absencí subjektivizujících prvků (hudba nemotivovaná obrazem, efektní jízdy, využívání kamerových filtrů). Divácky strhující směs žánru a realismu představuje i argentinský snímek V kleci (2008), vycházející z typické premisy béčkových filmů – křivě obviněná sexy blondýna v ženské věznici. Efektnost a živelnost braku se zde na rovině děje i stylu rafinovaně a zcela přirozeně protíná se syrovostí a nepředvídatelností filmového realismu.
Opačným směrem se vydává trojice snímků vycházejících ze skutečných událostí, které jsou uchopeny prostředky, jež silně odkazují k fiktivnosti filmových světů. Inteligentně podvratný snímek Náklad 200 (2007) ruského režiséra Alexeje Balabanova využívá typický recept exploatačních filmů, totiž snahu vytěžit atraktivní a šokující motivy ze skandální reálné události. Dílo zachycující řádění psychopatického policisty v sovětském městečku v roce 1984 využívá efektně stylizovaného sadistického násilí jako klíčové součásti mozaikovitě podaného nihilistického pohledu na dobovou ruskou společnost. Italská filmová rekonstrukce kariéry křesťanskodemokratického státníka Giulia Andreottiho Il divo (2008) je zase pojatá jako maximálně dynamická show, natočená stylem evokujícím současné hollywoodské spektákly, v nichž silně pohyblivá kamera zabírá děj střídavě v krátkých záběrech, často využívajících výstřední úhly pohledu, a v dlouhých jízdách s náročnou choreografií pohybu kamery. Kombinace životopisného politického filmu založeného na dialozích a velkém objemu sdělovaných informací a oslnivého coolness stylu dodává ději až komediální nadsázku, kterou ještě umocňuje ztvárnění postavy samotného Andreottiho jako rezervovaného ironického glosátora dění. Nejodvážnější potkání realističnosti a stylizace však představoval izraelský Valčík s Bašírem (2008). Dílo inspirované vzpomínkami režiséra snímku Ariho Folmana a jeho přátel na události izraelsko-palestinského konfliktu má formu animovaného filmu a využívá postupy dokumentu (kreslené verze režiséra a jeho přátel vyprávějí přímo na kameru), dramatu (některé události či fantazie hrdinů jsou ve snímku vizualizovány) a videoklipu (cynicky stylizované výjevy doprovázené rockovými písněmi).
Svět příběhů, svět událostí
Cesta Gomorry a V kleci od žánru k realismu a opačné směřování Nákladu 200, Il divo a Valčíku s Bašírem naznačují snahu tvůrců o nacházení nových vzorců, jimiž by ztvárňovali skutečnost. Nejdůslednější v těchto snahách byly civilní, zdánlivě méně ambiciózní snímky, které však nezasazují do určitého vzorce či interpretačního rámce pouze zobrazované události, ale svět jako takový.
Snímky Vrabčí cvrlikání (2008) Íránce Majida Majidiho a Jezero Tahoe (2008) Mexičana Ferdinanda Eimbckeho vycházejí z každodenních situací, ozvláštněných pouze zeměpisnými specifiky místa jejich vzniku (v Majidiho filmu řada vedlejších motivů, v Jezeru Tahoe především krajina, do níž je dílo zasazeno). Oba filmy skládají děj z volně propojených epizodek, obvykle zakončených vtipnou pointou, avšak tyto dílčí pasáže jsou zasazeny do celkového rámce, který má etický podtext. Vrabčí cvrlikání i Jezero Tahoe opisují svůj dějový vzorec z pohádky či z příběhu s ponaučením.
Majidiho film předkládá příběh prostého venkovana, otce rodiny, jehož život je určován nešťastnými náhodami, jimiž je trestán za svou sobeckou povahu. Svět, který snímek předestírá, je ve své podstatě vlídný, jelikož za jeho událostmi je patrná neviditelná ruka jeho dobrotivého hybatele, který koriguje vrozenou lidskou špatnost, dává člověku šanci polepšit se, zkouší ho a také si z něj dělá legraci. Optimální vztah člověka ke světu je tu explicitně vyjádřen v textu lidové písně, kterou hrdina zpívá svým dětem a jejíž refrén zní „svět je lež“. Nastolení rovnováhy je také ústředním tématem Eimbckeho filmu, kde však řád není vybojováván střetem člověka a božstva, ale je přirozenou vlastností světa samotného. Asijský původ této perspektivy je ve filmu explicitně připomenut jednak v souvislosti s myšlenkovým odkazem hongkongského kung-fu herce Bruce Leeho a jednak prostřednictvím nenápadného detailu v záběru, kde z nápisu na jedné budově vidíme pouze první tři písmena „Zen“. Minimalistická road movie, v jejímž centru stojí motiv rodinné tragédie, ukazuje v první polovině protagonistovo uzavírání se, když hlavní postava odmítá splnit přání vedlejších hrdinů, a ve druhé naopak jeho otevření se světu, když se rozhodne tyto prosby přece jen vyslyšet.
V přímém protikladu k těmto dvěma dílům stojí americký snímek Balast (2008) debutujícího režiséra Lance Hammera. Sociálněkritické dílo je stylově silně odvozené především ze současných německých filmů, jako např. Madonny (2007) Marie Speth či ze starších děl bratrů Dardenneových. Výrazná je však na něm záměrná absence dramatické výstavby. Jednotlivé peripetie děje jsou opouštěny bez pointy a nahrazovány nově se vyskytnuvšími motivy. Minulost tu nemá podobu kontinuálně se rozvíjející zápletky směřující k přítomnosti, ale fragmentů uplynulých událostí, které se vynořují ze zapomnění a ovlivňují přítomnost. Dílo začíná i končí uprostřed rozehrané situace a osudy postav směřují odnikud nikam. Není to svět příběhů jako v případě Majidiho a Eimbckeho filmů, ale svět událostí, které se volně přelévají jedna v druhou bez celkového smyslu.
Autor přispívá na web o asijském filmu – rejze.cz.