V přítomném tématu, jehož hranice se zhruba dají vymezit prostorem bývalého rakousko-uherského mocnářství, se na mnoha místech opakuje jméno Franze Kafky, případně jeho hrdinů Josefa K. a K. Na základě Kafkových metafor těla a tělesnosti vyplynou na povrch nejen hlavní specifika středoevropského modernismu, ale také překvapivé interpretace, které většinou bývají kanonickými výklady Kafkova díla zamlčovány nebo deformovány.
Na úvod připomenu jednu z posledních interpretací Franze Kafky. Přestože se nejedná o interpretaci literární, je pro mě jedním z nejvýstižnějších výkladů jeho díla. Mám na mysli Rónův pomník – sochu složenou ze dvou těl. Obrovitost spodního mohutného těla připomíná dutý korpus Golema, prázdná forma nemotorného démona jako by tlačila tíhou hmoty postavu k zemi. Tíži golemovského těla ale odlehčuje drobná Kafkova osoba, jež se šibalským úsměvem „jediným švihem, jako by to nebylo poprvé“ vyskočila mohutnému, zemskému tělu na ramena a tak tak, že celou sochu nepřiměje k „lehkému klusu“ jako vypravěč v povídce Popis jednoho zápasu – lehkost osedlala tíhu a skrze ni vyrvala „tělo“ zemi, přestože z něj neustále sálá jeho hmota.
Četné výklady se snaží Kafkova díla této tělesnosti zbavit. Zdůrazňují metafyzické výklady kafkovských podobenství (povídky a romány) a asketičnosti mučednického těla (deníky, korespondence). V denících se skutečně obraz mučednictví vyskytuje poměrně často, ale musíme správně rozumět jeho významu. „Mučedníci nepodceňují tělo, nechají je povýšit na kříži, v tom jsou zajedno se svými protivníky,“ píše Kafka v deníkovém zápisu z listopadu 1918. Smyslem není upozadění těla; jeho obrazům naopak věnuje v dopisech, denících i prózách mimořádnou pozornost.
Hypochondr osedlaný atletem
K nejčastějším deníkovým motivům patří obraz těla nemocného a mučeného, přičemž nemoc slouží většinou jako metafora zoufalství či selhání: „Moje tělo je příliš dlouhé na to, jak je slabé, nemá špetku tuku, aby vyrábělo blahodárné teplo, aby uchovalo vnitřní oheň, nemá tuk, z něhož by se duch někdy mohl nasytit i nad svou denní potřebu, a celek přitom netrpěl újmu“ (22. října 1911). Bezmála hypochondrické povzdechy osmadvacetiletého autora vykreslují tělo téměř stařecké, útlé a dlouhé, bezkrevné.
Už od prvních zápisů jsme svědky pomyslné křížové cesty těla trápeného nespavostí, bolestmi hlavy a špatným trávením, únavou. Všechny trýzně těla vnímá jako symptomy únavy a nemoci duchovní, a to i v případě diagnostikované tuberkulózy. Motivy tělesného selhávání ovšem „osedlává“ snění o atletickém těle: „Jestliže mám velké přání být lehkým atletem, je to asi, jako bych si přál dostat se do nebe a smět tam být tak zoufalý jako tady“ (16. října 1921).
Tělo groteskní a směšné
Sen nejen o zdravém, ale i atletickém těle – těle ohebném, funkčním a skotačivém připomíná pardálí tělo Musilova Muže bez vlastností (Mann ohne Eigenschaften, 1930, 1943). Stejně tak jako literární muž bez vlastností Ulrich každého rána mlátí do boxovacího míče, sní Franz o zdravém, tělovýchovou zoceleném těle. Léto tráví na plovárně, dokonce s trochou nadsázky i v lehké koketérii s děvčaty.
Vyznává zdravý životní styl, dokonce z terapeutických důvodů pracuje v truhlářské dílně a několikrát v zahradnictví. Marnost tohoto počínání, neboť nepřináší uspokojení ani spásu, a přesto funguje jako motiv záchrany, byť klamné, proměňuje mučedníkovo tělo spíše v tělo quijotovské, groteskní. A to grotesku v celé její škále – od tragiky existenciální úzkosti až po lehké klaunské veselí.
Během krátkého záznamu z 29. března 1912 se groteskní mění ve směšné: „Radost z koupelny. – Pozvolné poznávání. Odpoledne, která jsem strávil s vlasy.“ Odpoledne „strávené s vlasy“ by mohlo být melancholickým gestem, Narkissovým pohledem do hlubin vlastní tváře, ale je jen dalším snem – možná snem o krásném mladém svůdci. Radostný pohled mnohem spíš připomíná další z románů středoevropského modernismu, Gombrowiczovo Ferdydurke (Ferdydurke, 1938) – moderní domácnost moderních Mládkových, kteří čerpají svůj každodenní optimismus z přítomnosti v koupelně, novém chrámu moderní doby. Tímto gestem se stává Kafka směšným stejně jako moderní gymnazistka sprchující se ledovou vodou a odmítající „příliš snadný“ karbanátek. Stejně směšně působí představa štíhlého, dlouhého a bezkrevného těla, kterak se sklání nad záhony a pleje saláty. Přese všechno však míří tato směšnost nikoli k výsměchu, ale k lehkosti, k onomu lehkému vyšvihnutí se na ramena tíže (hmoty, těla, duše).
Na podobné obrazy narazíme i v Kafkových povídkách – na jedné straně těla mučená únavou (Zámek; Das Schloss, 1926) či chorobou (Venkovský lékař; Ein Landarzt, 1918), na druhé skotačivé štípaní do lýtek a zvedání nohou do výšky, vykloubené čelisti (Popis jednoho zápasu; Beschreibung eines Kampfes, 1905); motivy, které mohou ilustrovat atomizaci a fragmentarizaci modernistického těla, podobně jako zadničky a lýtka ve Ferdydurke. Stejně tak ale odkazují opět na tělo groteskní – ohebné, měnící se; tělo v křeči, bizarní, ale ve své ohebnosti a dynamice opět lehké. Hrdinové šplhají a usínají na stromě, sluhové ve švihácky střižených fráčcích ovíjejí nohy kolem tyčí (Popis jednoho zápasu); jezdec, co se vznese a stoupá do krajin ledovců na příliš lehkém uhláku (Jezdec na uhláku; Der Kübelreiter, 1921), nebo souchotinářská krasojezdkyně (Na galerii).
Lačná touha hltat
Další z tužeb a snění prozrazuje jiný z aspektů „kafkovského“ těla. „Ta touha, kterou mám skoro vždy, kdykoli cítím, že mám zdravý žaludek, hromadit v sobě představy o strašně krkolomných kouscích s jídlem. Obzvlášť tu touhu ukájím před uzenářskými krámy. Vidím-li klobásu s cedulkou oznamující, že je to stará tvrdá domácí klobása, hltavě se do ní ve své představě zakousnu a rychle, pravidelně a bezohledně polykám jako stroj. Zoufalství, které i v této představě po tomto činu následuje, můj spěch ještě vystupňuje. Dlouhé kusy tuhé kůže od žeber si cpu nerozkousané do úst a zadem je pak zas vytahuji ven, až mi to rve žaludek a střeva. Špinavá hokynářství vyjídám do posledka. Cpu se uzenáči, okurkami a všelijakými špatnými starými ostrými pokrmy“ (30. října 1911).
Samozřejmě, že v autobiografickém kontextu (vegetariánství, potíže s trávením) bude příznakový již sám motiv masa. Za klíčový motiv ale považuji obraz hltavosti – maximálně tělesná lačnost, bezohledná a zoufalá, která se ovšem projevuje pouze v představě. Obraz karnevalové, pantagruelovské žravosti, lačnost po tom nechat se prostoupit špinavou, nerozkousanou hmotou v její nejmateriálnější podobě. Lačná touha, která je ukájena krkolomně, bezohledně. Tělo, jemuž se nedostává krve, tělo „vytažené z komory se starým harampádím“ do sebe v představě lačně vtahuje oživující tělesnost, až se samo stává masem: „Ta ustavičná představa širokého řeznického nože, který spěšně a s mechanickou pravidelností zajíždí do mého boku a ukrajuje tenounké plátky, které při té rychlé práci odletují takřka srolované“ (4. května 1913). Nakonec se odříznuté maso promění v metaforu slova: „Konečně nalézám slovo ,pranýřovat‘ i větu, která k němu patří, avšak ještě to vše zadržuji v ústech s nechutí a s pocitem studu, jako by to bylo syrové maso, ze mne odříznuté maso (takovou námahu mě to stálo). Nakonec to vyslovím, ale nezbavím se velikého děsu, že vše je ve mně připraveno k básnické práci a že taková práce by pro mne byla božským řešením a skutečným ožitím, zatímco zde v úřadě musím kvůli tak ubohému spisu tělo schopné takového štěstí připravit o kus jeho masa“ (5. října 1911). Slova se coby syrové maso odřezávají z těla. Tato metafora možná vysvětlí četné obrazy hltavosti a lačnosti z korespondence, nejvýrazněji asi v dopisech Mileně, které „čte hltavě jako zvíře“ (dopis z Merana 13. června 1920). Samotný dopis samozřejmě také získává tělesnou podstatu – v dopisech na „obnaženého“ autora „lačně číhají“ přízraky, které vypíjejí psané polibky, z dopisů vystupuje skutečná Milena, dopisy zhluboka oddechují a skrze ně se dotýkají ruce obou pisatelů.
Za hranice vlastního těla
Vlastní tělo se stává limitou, fenomenologickou hranicí mezi já a světem, já a druhými, já a ne-já, cizím a známým, viditelným a neviditelným: „Pevná ohraničenost lidských těl je strašlivá.“ Pokud slovo a tělo jsou jedním, pak můžeme reformulovat Wittgensteinovu větu jako hranice mého těla jsou hranicemi mého světa, neboť „jaké štěstí pochopit, že země, na níž stojíš, nemůže být větší, než co zakrývají obě chodidla“. Podstata tohoto ohraničení netkví ve filosofickém solipsismu, ale mnohem spíše v existenciální samotě. Člověk touží přirozeně tuto samotu překonat, ale neustále selhává, neboť se mu jeho vlastní tělo (slovo) stává překážkou na cestě k druhým: „Jeho vlastní čelní kost mu stojí v cestě (o své vlastní čelo si otlouká čelo do krve)“ (17. ledna 1920).
Hranicí se mohou stát i šaty, které však nemají význam dandystické estetiky povrchu, kdy se oděv stává druhou kůží a elegantně skrývá mizející fluidní já, ale jsou spíše (de)konstruující formou. „Moje myšlení léta nedokázalo nalézt příčinu mého žalostného zevnějšku v šatech,“ zapisuje si Kafka v posledních dnech roku 1911 do deníku. Šaty jako vnější, v podstatě nepřátelská věc deformují tělo, šaty se nepřizpůsobují tělu a tělo šatům – „v důsledku toho jsem svým ošklivým šatům přizpůsobil i držení těla, chodil jsem shrbený, s rameny nakřivo, nevěděl jsem, co s rukama; měl jsem strach ze zrcadel, protože ukazovala mou škaredost“ (2. ledna 1912). Jinde podoba šatů odkazuje na tělo-uniformu, jeden z klíčových emblémů středoevropského modernismu. Z vězení šatů a děsivé ohraničenosti těla vede pouze jediná cesta: „Myslím, že dnes chápu, jak úzké jsou mé hranice, ve všem, a v následku toho i ve psaní. Když člověk velmi intenzivně zakusí své hranice, je třeba, aby se roztříštil“ (17. ledna 1915). Je třeba uvolnit klouby a vystoupit z těla ven.
Šmíruji, tedy jsem
Ono uvolňující vystoupení ven z vlastního těla vede paradoxně skrze jeho tematizaci. Tuto reflexi, která umožní prolomení hranic a roztříštění celku, přináší pohled druhého. Pohled fragmentarizuje tělo na jednotlivé části. Zásadní aspekt nejen kafkovské, ale modernistické tělesnosti vůbec spočívá v zobrazení trojjediného těla – těla vidícího, viděného a viděného, kterak vidí. I pohled ovšem v sobě skrývá jakousi hltavou lačnost, animální puzení, neboť se jedná o pohled slídící, šmírující a voyeurský. Josef K. slídí v pokoji slečny Bürstnerové a sám je z protějšího okna pozorován stařenou, i při jeho popravě rozrazí zvědavá tvář okenice domu sousedícího s lomem. Zeměměřič K. poslouchá za dveřmi, zírá do cizích oken, slídí v panském kočáře, šmíruje klíčovou dírkou. Šmíruji, tedy jsem – by se mohlo stát krédem středoevropského modernismu.
Význam toto šmírujícího pohledu může být různý. Pokud hlavní problém modernismu spočívá ve formě, jak čteme v Gombrowiczově Ferdydurke, a většina středoevropských modernistů reflektuje na jedné straně nostalgickou vzpomínku na ztracený svět hodnot, řádu a uniformy, na druhé si uvědomuje fragmentárnost světa, jazyka, identity, která se rozpadá pod rukama, pak by šmírákův pohled mohl být triumfem nad problémy formy. Josífek, náhle „zezelenavší“ hrdina Ferdydurke, šmíruje, aby pronikl do moderní domácnosti, odhalil a unikl její „držce“. Svým okázalým šmíráctvím, jež záměrně zanechává stopy své přítomnosti, rozkládá formu moderní domácnosti; vše, na čem jeho pohled ulpí, si přivlastňuje a znásilňuje, čímž nad objektem svého chtivého pohledu získává moc. Člověk „je hluboce závislý na svém odrazu v duši druhého člověka, i kdyby to byla duše kreténa“.
Klíče k zámku
Kafkovi hrdinové ovšem nešmírují proto, aby unikli; právě naopak – chtějí proniknout a získat informace, od nichž si slibují osmyslnění své absurdní existence. V Zámku šmírují všichni: „Vy pokojské máte ve zvyku slídit klíčovou dírkou a podle toho vypadá vaše myšlení, že totiž z maličkosti, kterou skutečně zahlédnete, stejně velkoryse jako nesprávně usuzujete na celek.“ Možná, že ten „klíčový“ zámek bychom neměli hledat v shluku budov v prázdnotě na kopci, v mystickém prostoru, jehož dobytí slibuje odhalení smyslu, ale v klíčové dírce každých dveří. Problém není v cestě nahoru, ale v zavřených dveřích, v absenci klíče a zeměměřič, místo aby hledal klíč a pokusil se dveře otevřít nebo jako „slušný člověk“ zaklepat a vstoupit dovnitř, šmíruje klíčovou dírkou. Oko (s)kryté klíčovou dírkou vždy vidí prostor deformovaný a fragmentární. Nikdy neobhlédne hranice pokoje, zeď oddělující vnější a vnitřní perspektivu.
Sklonit se k úzkému otvoru a přimhouřit oko také znamená vzdát se pro tento (oka)mžik svého světa, toho místa, jež se rozkládá pod mými chodidly, svět „přede“ dveřmi, kde stojím, přestává existovat, protože se nevejde do mého zorného pole. Pohled míří pouze přímo, nevidí za roh a ze zahlédnutých fragmentů rekonstruuje zbytek viděné místnosti, z detailu zahlédnutého těla dotváří celou osobu. Je to pohled okrajový, periferní, který čerpá sílu ze závorky (závory). Stěžejní aspekt pro pochopení tohoto aspektu tělesnosti spočívá především v tom, že to je šmíráctví odhalené a sdílené. Slečna Bürstnerová přistihne Josefa K. ve svém pokoji, zevlující sousedé se nesnaží skrývat, zeměměřiče přistihne sluha v kočáře. Sdílené špehování svádí příslibem spiklenectví. „Když vás Frída nechala dívat, byla od vás svedená,“ říká hostinská zeměměřiči. Slast společného šmírování jako by Frídě a K. nahrazovala erotický zážitek.
Cestou trapnosti
Jinou perspektivu ustavuje šmíráctví nikoli sdílené, ale přistižené. Jedná se o přistižení v okamžiku jisté tělesné nepatřičnosti, jež neodkazuje ani k erotické slasti, ani k triumfujícímu deformování, nýbrž k trapnosti. Trapnost – toť další cesta ke grotesce, k lehkému osedlání existenciální tíže. Již sama pozice náhle přistiženého šmíráka působí komicky – tělo ohnuté v gestu sluhovské poníženosti, ucho připlácnuté na zdi, či postava vrávorající na špičkách. Trapnost má vždy tělesnou podstatu a dokonce i tělesné projevy (zčervenání, koktání, pot). Trapnost vyžaduje přítomnost diváka, který se kochá mými rozpaky; svědka, který mě přistihne v nepatřičné situaci. Teprve tehdy, když si hrdina uvědomí pohled, který na něm spočívá, uvidí sám sebe tak, jak ho v onen okamžik vidí druhý – nahrbeného, s vystrčeným zadkem, rudnoucího rozpaky. Trapnost se rodí v mé představě o vlastním obraze v očích druhého. Tragikomičnost takové trapnosti spočívá v tom, že zatímco „přistižený“ trpce prožívá tento zážitek opakovaně a na jeho intenzitě nic nemění ani čas, „přistihnuvší“ svědek se lehce pousměje nebo také dobře pobaví na cizí účet a okamžitě zapomíná, pouze příležitostně si možná vzpomene na zábavnou, avšak marginální historku.
Ale ve světě hrdinů, kde stačí „klamné zvonění zvonku a člověk to nikdy nenapraví“ (Venkovský lékař), bezvýznamné události neexistují. K trapnosti nevede pouze přistižení při šmírování, ale odhalení tělesné nepatřičnosti jako takové. V Zámku například situace, kdy si K. všimne, že jeho soulož s Frídou po celou dobu sledují pomocníci sedící na barovém pultu. Už představa prostorové perspektivy působí trapně – K. se s Frídou válí na podlaze v kalužích piva a svědci jejich trapného počínání sedí nevyspalí, ale veselí na pultu nad nimi.
Milan Kundera, chtěje zařadit Kafku ke svým předchůdcům, tuto scénu a vůbec erotické scény v Kafkových románech interpretuje v textu Kastrující stín svatého Garty v duchu „komična sexuality“, mluví o „ubohých kopulacích“ a zdroj oné trapnosti hledá jednak v komice „odhalení nečekané bezvýznamnosti“, jednak v postkoitální melancholii. Takto nahlížená trapnost ale prozrazuje spíš podstatu erotiky kunderovské nežli kafkovské. K. nepocítí svou osamělost a cizost, protože trpí postkoitálním smutkem, ale protože v laškovném pohledu pomocníků spatří trapnost a marnost svého počínání, bez ohledu na erotickou situaci. Ale i pomocníky vidí Kundera jinak – jako „malé, ubohé vyděrače a otravy“, kteří reprezentují modernitu světa zámku, jako „slídivé fízly, reportéry a fotografy, nástroje totální destrukce soukromého života“, jako „lascivní voyeury, jejichž přítomnost vdechuje románu sexuální pach nečisté a kafkovsky komické promiskuity“.
Pomocníci možná působí otravně, ale podobně jako děti nebo psi. Jestliže se rozhodneme trapnost vnímat jako stěžejní noetický a sebereflexivní moment, pak nemohou být ani nástrojem destrukce, ba právě naopak. Co když jsou skutečnými pomocníky? Poté, co jim zeměměřič vypoví službu, hájí se: „vůbec nerozumíš legraci. Copak jsme udělali? Trochu jsme žertovali, trochu jsme se zasmáli, trochu jsme škádlili tvou snoubenku. (…) Nejdůležitější však je, abyste ho trochu obveselovali. Mám zprávy, že bere všechno příliš vážně. Teď přišel do vsi a hned je z toho pro něj velká událost a přitom ve skutečnosti to přece vůbec nic není.“ Stejně jako šmírující služky usuzuje K. mylně z detailu na celek, z bezvýznamných událostí činí zásadní okamžiky a všechno bere moc vážně, a přitom má být přistižen – usvědčen v trapnosti, proto musí být neustále vystavován jejich slídícímu pohledu. Promiskuita je možná komická v románech Kunderových, rozhodně však ne v těch Kafkových.
Klíč v psí tlamě
V okamžiku trapnosti se často zrodí i pocit studu. Stud ale na rozdíl od trapnosti nevyžaduje nutně diváky. Hluboký stud se totiž často rodí z představy sebe samého ve vlastních očích; pak se nejedná o konfrontaci s druhým nebo mou představou o představě druhého, ale s představou vlastní. Proto představuje stud maximálně mezní situaci, absolutní hranici sebereflexe. Toto ponoření do vlastního nitra však nekončí lačnou fascinací, nýbrž může zachytit střípky skutečného sebepoznání. Pohled druhého se najednou jeví jako nedostatečný a redukující: „Brání se tomu, aby ho druzí pozorovali. (Lidé, i kdyby se nemýlili, vidí na druhém jen tu část, na niž postačuje síla a způsob jejich vidění. On sám má potřebu – jako každý, avšak krajně přehnanou – omezit se tak, aby to odpovídalo pohledu, na nějž mají druzí sílu.)“ Pozorování nahrazuje sebepozorování: „Ze závazku pozorovat sám sebe se nelze vyvázat: pokud mě pozoruje někdo jiný, musím se přirozeně pozorovat také, pokud mě nepozoruje nikdo, musím se pozorovat o to přesněji.“
Stav tělesné nepatřičnosti nahrazuje obraz těla nahého. Nahota zbavuje tělo všech nánosů – šatů, pohledu druhého. Často souvisí s nemocí, s odsouzením či okamžikem smrti. Nahé tělo odsouzence v Kárném táboře (In der Strafkolonie, 1919) čeká na vykonání rozsudku. Venkovský lékař se v závěru povídky ocitá nahý, vydán na pospas mrazu. Jeho nahé, obětované staré tělo jej zasazuje do learovské pustiny – stejně jako ubohý král Lear se musí jeho tělo ostudně ponížit, obnažit a vydat na pospas živlům, aby poznal svůj omyl, který nikdy nenapraví. To poslední, co zůstává na konci příběhu Josefa K., je stud. Josef K. umírá „jako pes“, ale „jako by ho ten stud měl přežít“. Přichází tedy ve finále konečně poznání? Pokud ano, přichází pozdě. Pokusme se skončit stejně lehce, jako jsme začali. Co když klíč k otevření zámku nese v tlamě pes? Motiv psa (mimochodem Kafka měl psy velmi rád) se většinou chápe jako expresionistická metafora vzteklého psance, vyvržence anebo jako obraz poníženého služebnictví. V jednom ze zápisků ale konotuje zcela jiný význam, tak lákavě trefný pro závěrečnou scénu z Procesu: „Nenávist k aktivnímu sebepozorování. Výklady vlastní duše, jako: Včera jsem byl takový, a to proto, dnes jsem takový, a proto. Není to pravda, ne proto a proto, a tudíž také ne takový a takový. Klidně se snášet a nebýt ukvapený, žít, jak člověk umí, a ne běhat kolem sebe jako pes“ (9. prosince 1913).
Autorka je bohemistka.